Filosofía en español 
Filosofía en español

cubierta del libro Francisco Ayala

Indagación del cinema

Mundo Latino, Madrid 1929, 102×158 mm, 179 páginas.

[cubierta] “Francisco Ayala. Indagación del cinema. Mundo Latino. Madrid” [lomo] “Francisco Ayala. Indagación del cinema. [Emblema de Mundo Latino]”. [3] “Indagación del cinema”. [5 = portada] “Francisco Ayala. Indagación del cinema. Madrid. Compañía Ibero-Americana de Publicaciones (S. A.) Mundo Latino. Puerta del Sol, 15. 1929.” [6] “Es propiedad. Compañía General de Artes Gráficas (S. A.) Príncipe de Vergara, 42 y 44. Madrid.». [7] “Programa.” [9-10] “Programa.” [11-18] “Introducción.” [19-72] “Interpretaciones.” [73-151] “Figuras.” [153-178] “Notas de un carnet.” [179] “Obras de Francisco Ayala.” [contracubierta] “[Emblema de C.I.A.P.] Precio 3,50 pesetas. Printed in Spain. Compañía General de Artes Gráficas, S. A. Príncipe de Vergara, 42 y 44. Madrid”.

Francisco Ayala García-Duarte (1906-2009) ya tenía pensado el título de esta colección de ensayos en abril de 1929, recien aparecido El boxeador y un ángel: «–¿Qué obras prepara? –Ahora preparo un libro de cine que tal vez se titule Indagación del cinema, o tal vez de otro modo. Fruto este libro de mi gran entusiasmo por el cine como espectáculo y como arte. Tengo en proyecto, además, una novela, de realización más o menos inmediata.» (conversación con Fidel Cabeza, Diario de Córdoba, 28 abril 1929).

«Sigamos con los jóvenes. Francisco Ayala va a publicar un libro –también el tema es joven– titulado Indagación del cinema. Va a ser difícil contestar a algunos extremos de esta indagación.» (Heraldo de Madrid, 4 de junio de 1929, pág. 5.)

«Nueva Literatura (colección novísima, flamante, a la manera de la “Nova navorum” de la Revista de Occidente) se inicia decisiva con un libro ejemplar: Sobre los ángeles, de Rafael Alberti. A este poeta seguirán Pedro Salinas (Incógnito), García Lorca (Teatro), Dámaso Alonso (Narraciones), Jorge Guillén (Poesía), Francisco Ayala (Indagación del cinema), José Bergamín (La cabeza a pájaros), Vicente Aleixandre (La evasión hacia el fondo), Gerardo Diego (Ensayos sobre poesías).» (El Sol, Madrid, domingo 7 de julio de 1929, pág. 2.)

«Los periódicos han popularizado la noticia: Charles Chaplin, transige con el cine sonoro. “Charlot –ha escrito recientemente Francisco Ayala, en Indagación del cinema– es el hombre de los muelles, de los mercados, de las calles, de los rincones urbanos o suburbanos. El hombre sobrante, desocupado y famélico que emigra y merodea”.» (Rufino Aguirre Ibáñez, “Charles Chaplin, sordomudo”, El Adelanto, Salamanca 15 diciembre 1929.)

«Francisco Ayala. Indagación del cinema. Madrid. Mundo Latino. 1929. 3.50 pesetas. A serious study of the cinema as an important form of contemporary art, as well as a significant sociological influence. The art of the screen may be and often is realistic. When it is so, it tends to present entire a block of reality with all its details, rather than a selection of the more significant or expressive elements thereof. Contemporary life appears upon the screen and the influence of the films upon contemporary life is equally apparent. Only in the case of one artist of the screen (Chaplin) has an unheard-of general popularity coincided with the highest approval of those best qualified to judge. The author's analysis of the art of Chaplin is the best the reviewer has seen. A number of other well-known “stars” are subjected to a criticism severe but just. The author seems to be wrong in supposing that the advent of the “talkie” necessarily means the degeneration of the cinema. - A. L. O.» (Books Abroad, University of Oklahoma, Norman, abril 1930, vol. 4, nº 2, pág. 152.)


Programa

Introducción, 11

Interpretaciones, 19

I. Tipo de arte del cinema, 21

II. Dimensión social del cine, 35

 III. Mitología del cinema, 47

 IV. Efecto cómico del ralentí, 57

 V. Los noticiarios, 67

Figuras, 73

 VI. Charlot, 75
1. Charlot, 77
2. “La Quimera del Oro”, 79
3. “El Circo”, 87
4. Charlot en el baile, 94
5. Charlot en el extrarradio, 99

 VII. La estrella de Buster Keaton, 103
1. Buster Keaton, 105
2. “El héroe del río”, 115

 VIII. Perfil de Janet Gaynor, 119

 IX. Menjou, o El actor, 125

 X. Greta Garbo, 133

 XI. Félix Cat, 139

 XII. Josefina Baker, 147

Notas de un carnet, 153

 XIII. Dos films documentales, 155

 XIV. “Moana”, 163

 XV. Rosas chinescas, 169

 XVI. Poema, 175

[Francisco Ayala, Indagación del cinema, Madrid 1929, páginas 9-10.]

Introducción

Yo he pensado el cine, mi coetáneo, con amor, con encanto, y hasta con cierto desenfreno. El cine –no el circo– es el espectáculo que primero me sobrecogió de maravilla, al ofrecerme el único paisaje posible en que los frutos son globos infantiles y en cuyos lagos pueden florecer los gramófonos. (Por aquellos años, el Siglo, reciente, era ese perrillo que se asoma, absorto, a escuchar los delgados estambres de voz que vibran en las corolas azules, verdes, rojas.)

El cine era la nueva cosa estupenda. [14] Todas las fotografías se ponían en movimiento, y los paletos hacían un viaje a la ciudad para ver lo nunca visto.

Después, pasados los años, el Siglo ha sabido encontrar a Dios en todas partes –aun en las que menos pudiera pensarse–, sin perjuicio de que el cine conserve su temblor religioso y su gran prestigio taumatúrgico. En nuestras almas queda, indeleble, la cicatriz de aquella extraña sorpresa, avivada cada día.

El cine ha incorporado a nuestro tiempo –o quizá, por contra, las ha recibido de él– una vibración, una agilidad, una instantaneidad insospechables antes. La pantalla es una concreción de alegrías sueltas, y sí los niños de ahora son más alegres y más rebeldes es porque todos los domingos se [15] zambullen, como en un baño público, en los cines de los barrios. Dan escape a sus fantasías y precisan sus nebulosas ideales; porque el cine es un sueño concreto, cuajado. Quedan libres de ellas para toda la semana. Ya no han de jugar a las bolas en las plazas tristes de las tardes de domingo, ni en los rincones de los jardines. Van al cine, se asoman por esa ventana al mundo poético, adquieren la velocidad del tiempo nuevo y aprenden a no asombrarse de nada, a tomar partido, a sortear los automóviles en las grandes vías, a sonreír anchamente.

No sospechan algunos cuánto higieniza esa ducha de voltios –con independencia de cualquier anécdota–. Ese chorro de luz estremecida es más saludable que el aire de la sierra. Y, en definitiva, una tarde en el [16] cine da la equivalencia –desfile del paisaje– de una excursión en automóvil.

* * *

Por lo que a mí se refiere, sentía el deber –y ya la necesidad liberatoria– de hacer un libro de cine. El cine completa los caminos truncos y ofrece soluciones a lo insoluble. He recibido de él abundantes sugestiones, cierto gusto por las imágenes visuales y gran deseo de movilidad y aire libre.

“Su mismo Boxeador –me decía hace poco el ilustre hispanista Helmuth Petriconi– tiene mucho de película rusa a lo Potemkin, que probablemente ni habrá podido ver usted.” No he podido, en efecto, ver el Potemkin. Sin embargo –o por eso mismo–, [17] reconozco de buena gana la razón de mi admirable amigo. El cine, como un aire rodado, ha penetrado mi piel con su influencia difusa.

Y yo estaba obligado a escribir este libro, que ha de librarme del terrible encanto de la pantalla, peligrosa sirena ya, con el mudo acento y el oleaje de su voz mecánica.

* * *

Pero no he compuesto –al contrario: he hecho trizas– un libro de cine. Un libro que hubiera podido ser sistemático, enterizo, de una pieza. Pero que ha quedado reducido a un manojo de tirabuzones de celuloide; convertido en algo que –como la cabellera de una medusa– no tiene por dónde [18] agarrarse; que puede escurrirse, deshilachado por la actualidad. (Hay que intentar el heroísmo de lo transitorio: acaso haya en las palabras que se lleva el viento una voz que perdure, dormida en las ramas.)

Dados revueltos, puede saltar de ellos la suerte de una interpretación feliz. Encomiendo, pues, el azar de mi mano a la musa negra –que es la musa del cine–, y vuelco el cubilete sobre el mármol. A ver qué sale.

[Francisco Ayala, Indagación del cinema, Madrid 1929, páginas 11-18.]

I. Tipo de arte del cinema

El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético, no de otro modo que la máquina del fotógrafo desprende una apariencia exactísima, y, sin embargo, independiente, de los objetos colocados en su campo. El toque del arte consiste en herir a la naturaleza en su talón de Aquiles, en ese punto vulnerable, sensible, cuyo contacto –así también en la mujer; así en la caja de caudales– [24] basta a lograr la apertura de su entraña estética.

Ahora bien; esa pura apariencia que es la obra de arte –ajena, por desprendida, a la cosa que imita– puede fingir todo un bloque de la realidad, o componerse de elementos representativos, elegidos en ella como en un desordenado almacén.

Cualquier producción artística –desde una novela de Zola hasta el más abstruso cuadro de Picasso– responde esencialmente a una de ambas técnicas. La última –más valiosa y prometedora, pero también más arriesgada– es la que el arte nuevo ha solido preferir, aceptando de manera resuelta su difícil misión.

Al seguirla, el creador queda libertado y responsable por entero de sus obras. [25] Ni puede ampararse en la fidelidad a un modelo, ni seguir preordenadas directrices. Su construcción carece, como totalidad, de modelo en el mundo externo; sólo recibe de él los elementos llamados a integrarla. Y los recibe confusos, caóticos. El creador se mueve, sin otra guía que su intuición estética, en un orbe de cosas, de sensaciones, de ideas que se presenta revuelto y ajerarquizado a los ojos de su alma. Allí habrá de elegir –nótese el alto significado de la palabra– las piezas necesarias para formar sus máquinas –perfectamente inútiles y sin correspondencia en la ordenación natural del mundo–. Colocará un alba junto a un anochecer; un cabo suelto de música junto a un brazo femenino; la idea de una botella junto a la sensación de un perfume, [26] hasta lograr un bello mosaico. Y al hacerlo no obedecerá a su capricho – lo que ya sería una buena disciplina–, sino a unas normas especiales, pero ciertas, bajo las que su producción es tan homogénea y coherente como el más homogéneo y coherente edificio lógico.

Las obras logradas mediante esta técnica se relacionan con la Naturaleza de un modo fragmentario, desigual, indirecto. Tan pronto aluden a un suceso trivial como a un objeto eterno; tan pronto recogen una fina sensación táctil como remiten a una idea. Sus referencias son múltiples, de procedencias diversas. Obligan a ir a la mar por naranjas y a pedir peras al olmo.

De aquí sus efectos desconcertantes y su impopularidad. [27]

Juzga fácil la opinión vulgar este tipo de arte que deja en libertad al artista. Ignora qué difícil ejercicio es el de la libertad. La libertad no es una fruta al alcance de todas las manos; por lo pronto, requiere un contenido para actuarse. Y –en quien la practica– la arquitectura íntima de un esqueleto. Sin ningún don poético, sin imaginación alguna, cabe lograr un trasunto fiel con visos de arte; pero jamás una forma creada a base de vagas alusiones o referencias remotas.

* * *

El cine, arte popular, suele preferir para la elaboración de sus obras el otro camino, la otra técnica. Suele desprender de la Naturaleza, no ya breves y accidentales puntos de apoyo, [28] sino imágenes enterizas, bloques duros y transparentes, que transpone, íntegros, dotados de una inefable sustancia artística.

Pocas veces el cine procura esa desagradable sensación, ese sabor a tierra que producen las obras realistas. En la pantalla ocurre con frecuencia que –por ejemplo– un hospital cobra temblor de simpatía, o que una carnicería de mármoles ensangrentados se nos evidencia angélica morada. Los efectos de horror o repugnancia que perseguían los realistas se encuentran elididos sin esfuerzo alguno en el cinema, quizá por el mágico alejamiento de la materia que –como a las artes más finas– le está reservado a este arte de luz en movimiento.

La clarividente pupila del cine capta la [29] realidad en sus pulcras apariencias, recogiendo tan sólo aquellas proporciones y aquellas perspectivas dotadas de virtud estética. Al apoderarse de la luz y el movimiento los despoja de toda adherencia extraña y los deja desnudos, tiritando.

Ante su mirada interrogante, el mundo se abre las entrañas en un harakiri extremo para hacer florecer cuanto encierra de ágil, veloz, desprendido y espectacular: de cinemático.

Pasado el crepúsculo de un arte lleno de impurezas, la aurora del nuevo pulverizó la realidad, revolvió sus piezas como fichas de dominó y alumbró obras indecisas, alusivas y nada representativas, abriendo vía a las que hoy son de normal producción en todas las artes. Pero el cine, separándose [30] de la común trayectoria, ha optado por desprender de la Naturaleza bloques íntegros dotados de calidad estética, sin apenas consentir en ellos inmixtión de elementos ajenos a tal calidad. Ha realizado la hazaña que sólo un arte nuevo de raíz hubiera podido realizar.

La literatura joven –lo mismo que las otras artes tradicionales– se plantea y resuelve en aguda hostilidad con su propia tradición. El cinema, recién nacido, ha podido, en cambio, introducir su novedad bajo capa de formas nada violentas ni agresivas, aunque tan flamantes como él mismo.

La musa nocturna del cinema se expresa en un lenguaje directo, pero con prosodia afín a la de las demás voces contemporáneas. Cuando las artes antiguas, [31] queriendo escapar de la embestida homogénea y negra de la multitud, se filtran por los ángulos y emplean una clave que no ya las sustrae a la comprensión fácil de la masa, sino que la confunde e irrita al atribuir un sentido insólito a los valores usuales, haciendo florecer en el repetido engaño la rabia espumeante de la fiera, el cine, fiel a sus propios medios expresivos, los ha impuesto sin licencia, sin lucha casi.

El capote encantado de la pantalla mantiene a la masa en una irrealidad compacta, sin rendijas ni suspicacias. Le ofrece una vertiente cómoda de anécdota o de paisaje humano junto a la otra, menos accesible. Y le evita el golpe seco de su impotencia y su burla en las tablas de lo vedado. [32] El cine no emplea la perentoria defensa de un burladero.

* * *

Y, sin embargo, su evidente preferencia por la técnica directa –por la narración y descripción puntuales–, en desprecio de la constructiva e imaginística, no revela en él modo alguno de incapacidad para su empleo.

Breves y sazonadas experiencias –y hasta una sencilla consideración apriorística, en vista de sus medios– muestran, por el contrario, su especial aptitud para adoptar los aspectos más salientes de tan superior técnica.

Valga como ejemplo el de la imagen. El cine consigue ese divino escamoteo que es [33] la imagen, con limpieza única. Convierte –sin esfuerzo– una copa en una rosa de cristal. La rosa, en una mano; la mano, en un pájaro. O –como en un reciente film alemán– un frutero con dos manzanas en el pecho de una mujer. Todas las imágenes, todas las maravillas caben en su horizonte incoloro.

… Y, no obstante, las emplea con cautela extrema, reduciéndolas a términos secundarios. Prefiere insistir en la disección de fisonomías y, sobre todo, en ese arriesgado juego de luces y sombras, trabado y eterno como una partida de ajedrez, en el que afloran, en ocasiones, estupendos hallazgos.

Los ensayos de cine para minorías dan la impresión de cosa superflua, falsa, pedantesca. No llegan a satisfacer. [34] Hacen preferible el cine de producción industrial. La ley vital del cinema –obra colectiva como un periódico o un edificio– requiere la confluencia de intenciones sociales en su génesis, y luego la proyección sobre una multitud sin playas.

[Francisco Ayala, Indagación del cinema, Madrid 1929, páginas 23-34.]

II. Dimensión social del cine

Es cierto lo que afirmaba Ortega y Gasset: dondequiera que las jóvenes musas se presentan, la masa las cocea.

Y, sin embargo, las jóvenes musas tienen algo de ángeles sociales. Un algo contradictorio que las lleva a sentarse en las gradas de los estadios, entre la multitud enemiga, y a cantar con voces raras de sirena la energía, la violencia, el esfuerzo de fábricas y puertos. [38]

Por otra parte, el cinema y la nueva arquitectura, artes jóvenes, son artes dirigidas a colectividades amplias. Ya es obra infrecuente el palacio construido a servicio de un magnate. O, al menos, no es ésta la construcción típica de nuestros días. Le es, en cambio, el rascacielos –sistema de oficinas, de viviendas idénticas–, cuya belleza nace en la perfecta adecuación a su sentido social, como un resultado armónico de líneas rectas, desnudas, que convierten lo adusto de su imponencia en una gracia audaz, fugitiva, ascendente.

En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos –según requiere la economía de su producción industrial–, sino que después los proyecta en racimo de luz [39] sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.

Antonio Espina ha considerado el cine en sus ensayos a modo de recreo privado, en atención al baño de sombras en que el espectador se sumerge: algo como una lectura plásticodinámica hecha en comunidad de lugar, pero no de espíritu, y en la que cada espectador –enajenado astrónomo en su oscuro silencio– escudriñará por su cuenta el paisaje lunar de la pantalla.

Esto que –además de ingenioso– puede ser cierto en parte, no impide que los datos de la realidad acusen en el cine los caracteres de un arte popular. Y popular con todas sus consecuencias. Los pueblos de la Tierra, en competencia de entusiasmos, se han apresurado a recibir sobre sus cabezas [40] el agua del cinema: el gallo, plano y negro, ha cantado desde su veleta un alba unánime; el león ha sacudido con su bostezo caliente un bosque de nervios; el globo terráqueo ha girado con suavidad sobre su eje, y el vestido de Diana registra cada día un viento internacional... Dentro de este zodíaco de marcas, el cine va cuajando un espíritu nuevo, universal y solidario, a pesar de rebrotes contrarios y tesis rebeldes. Los nombres de sus dioses magnos son familiares –familiarmente modificada su prosodia– entre los niños del mundo entero. Con frecuencia basta un atributo –un sombrero hongo y un bastoncillo, por ejemplo; o unas gafas de carey– para que surjan dóciles a la evocación, vibrando en el aire con el gozo de ser reconocidos. [41]

Estos héroes casi míticos de nuestro tiempo –según la adjetivación de Max Scheler– han solido reobrar, por otra parte, sobre los públicos, marcando a las incoloras multitudes con la impronta de su estilo. No es caso extraordinario sorprender en un cualquiera –a la salida del Metro, en el hall de un Banco– tal movimiento de clara estirpe charlotesca. O en una cualquiera, el gesto de la vampiresa, la sonrisa estereotipada de la mujer fatal. Nuestro paso tropieza con actitudes que reconocemos impuestas a la masa desde el puro cartel de la pantalla, como una propaganda intensa o una orden de gobierno. Ojos asombrados, reacciones, velocidades y hasta una cierta ligereza sentimental muy de nuestros [42] días, sólo pueden explicarse por la influencia de las estrellas.

Nuestro mundo está lleno de sugestiones cinematográficas; nuestro lenguaje, de alusiones. Si se investigase el folklore actual se hallaría en él, omnipresente, la huella de este arte joven.

De este arte que pueden llamar suyo las multitudes de paso llano, sin que ello impida a las minorías –caso desorbitado– acercarse a beber en sus fuentes más claras y declararse satisfechas de sus dones.

Caso desorbitado, nuevo. La popularidad máxima de que hay noticia, la fama mundial que no perdona pueblos negros, colonias, Áfricas ni Oceanías, ha coincidido con el favor y el fervor de los intelectuales en un héroe de la pantalla: en Charlot. [43] Sin que pueda alegarse que el milagro de tan sorprendente ángulo sea premio único a la virtud de un genio único. Personajes de menor envergadura comparten en el ecrán aura popular y estimación inteligente.

El fenómeno, pues, habrá de interpretarse a la luz veloz y cernida de la máquina proyectora.

La proa social, que con tanta dificultad abre paso a otras manifestaciones más puras –esto es, más inútiles– del arte joven, avanza, amplia de espumas, en la seguridad industrial del cinema.

La misma multitud que martiriza a las musas recientes se instala con aplomo en el rascacielos y ante la pantalla viajera. Es posible que, atenta a la necesidad, ignore la belleza de una construcción limpia, [44] armónica y suficiente. Es posible –aunque no probable– que acuda al cine por seguir una anécdota o por el deporte de navegar con una vela empujada por viento de voltios. Pero también es posible que se deleite explorando la animada geografía de un rostro en gran plano, que siga el desfile del paisaje o admire la extremada actuación de un héroe.

La misma existencia de héroes en el cine revela su honda realidad social y su radical popularidad. El siglo último padeció –con el sentimiento individualista dominante entonces– una extraña incapacidad para la elaboración de tales criaturas. Los héroes literarios del XIX eran más bien antihéroes hechos a la medida de cada particular, que tenía conquistado su derecho al [45] lugar común y al decente término medio. Se habían acabado los reyes –tiempos democráticoburgueses– para dejar paso al señor cualquiera de gabán y sombrero hongo.

Hoy, en cambio, un señor de sombrero hongo se hace rey por la gracia de Dios: rey de la risa.

El “hombre nuevo” dispone de un órgano habilitado para la percepción de formas distintas de arte. (Paralelamente, sufre la atrofia del que le servía para captar las prescritas y muertas.)

Y es interesante notar –valga como sintomática indicación– que allí donde se va formando con mayor rapidez un tipo de humanidad elástico y ágil, nada burgués, logrado en vista del patrón juvenil; allí donde los modelos se adelantan a impulso [46] de uno u otro factor, todo el arte nuevo –y no sólo el cinema– se abre como un abanico: si estricto en la base, floreal en su proyección populosa.

[Francisco Ayala, Indagación del cinema, Madrid 1929, páginas 35-46.]

Obras de Francisco Ayala

1925. Tragicomedia de un hombre sin espíritu. Novela.

1926. Historia de un amanecer. Novela.

1929. El boxeador y un ángel. Esquemas.

1929. Indagación del cinema. Ensayos.

Próximas a publicarse

Cazador en el alba. Novela.

Medusa artificial. Novela.

[Francisco Ayala, Indagación del cinema, Madrid 1929, página 179.]