Filosofía en español 
Filosofía en español

cubierta del libro R. P. Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap.
[ alias religioso de Manuel Fernández Vega (1907-1987) ]

Elementos de Filmología. Teoría del Cine

Publicaciones de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, Madrid 1953, 158×216 mm, 4 h + 2 laminas + 407 páginas.

[cubierta] “R. P. Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap. | Profesor en la Escuela Oficial de Periodismo | Profesor de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas | Elementos de Filmología | Teoría del Cine | Publicaciones de la Dirección General de Cinematografía y Teatro | Madrid 1953”. [lomo] “R. P. Fray Mauricio de Begoña | Elementos de Filmología | Teoría del Cine | 1953”. [iii] “Elementos de Filmología | Teoría del Cine”. [v = portada] “R. P. Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap. | Profesor en la Escuela Oficial de Periodismo | Profesor de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas | Elementos de Filmología | Teoría del Cine | Primera edición | Publicaciones de la Dirección General de Cinematografía y Teatro | Madrid 1953”. [vi] “Derechos reservados | Copyright 1953, by Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap. Madrid | Printed in Spain - Impreso en España | Gráfica Clemares - Orellana, 7 - Madrid | Edición al cuidado de Javier Morata, Editor, Madrid.” [vii] Epígrafe. [viii] “Nihil obstat. Fr. Constancio de Aldeaseca, Censor. Madrid, 3 de octubre de 1952. | Imprímase. Fr. Cornelio de San Felices. Provincial de los PP. Capuchinos de Castilla. Madrid, 4 de octubre de 1952. | Nihil obstat. Lic. Juan Fernández, Censor. Madrid, 15 de enero de 1953. | Imprímase. José María. Obispo Auxiliar y Vicario General. Madrid, 15 de enero de 1953.” [lamina 1v] “Portada del ‘Ars Magna Lucis et Umbrae’ del P. Atanasio Kircheri, S. J., Inventor de la linterna mágica (Nº 1.108 del Catálogo de la Biblioteca del Cinema de Delmiro de Caralt - Barcelona).” [lamina 2r] grabado. [1] “Dedicatoria. A cuantos contemplan el cine y luego piensan sobre él: a todos.” [3-7] “Prólogo”. [9-15] “Contenido”. [17-374] texto (31 capítulos). [375-390] “Bibliografía”. [391-393] “Autores citados”. [395-407] “Índice analítico”.

“Fray Mauricio de Begoña, elementos de filmología. Teoría del Cine. (De inminente publicación.)” (Parte de un anuncio de ciarte: ABC, Madrid, viernes 17 de abril de 1953, pág. 8.)

“De inminente aparición. elementos de filmología (Teoría del Cine.) Fray Mauricio de Begoña. Magistral aporte a su Historia, Desarrollo e Influencia sobre las Masas. (Aparecerá en estos días.)” (Parte de un anuncio de luyve: ABC, Madrid, jueves 14 de mayo de 1953, pág. 4.)

Alfonso Sánchez: “Crónica de cine. La filmología, esa ciencia moderna” (Hoja del Lunes, Madrid, 22 junio 1953.)

Juan Carlos Villacorta: “Conciencia intelectual en torno al cine” (Imperio, Zamora, 16 agosto 1953.)

“Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos. En el cine Rialto, en solemne sesión, se procedió a la publicación y entrega de los premios que concede anualmente el Círculo de escritores cinematográficos, correspondientes a 1953. […] Se procedió luego a la entrega de los premios que se adjudicaron así: […] Libro ‘Elementos de filmología” (Teoría del Cine), por Fray Mauricio de Begoña.” (Hoja del Lunes, Burgos, lunes 25 de enero de 1954, pág. 3.)

Fray Mauricio de Begoña, elementos de filmología (ABC, Madrid, 20 diciembre 1953.)

“Obras sobre Pedagogía y Psicología, para confesores, juristas, méditos, pedagogos, psicólogos y lectores cultivados. Pídalas a A.G.L.A.G., Fernanflor, 8, Madrid. Contado. Plazos. Bañuelos: Psicología de la masculinidad, 30 ptas. Begoña: Elementos de Filmología (teoría, pedagogía y psicología del cine), 150 ptas. Bohm: Psicodiagnóstico de Rorschach, 300 ptas. Brénnan: Psicología general (basada en Santo Tomás de Aquino), 220 ptas. Göbbels: Los asociales (concepto de la asocialidad), 80 ptas. […] R.” (ABC, Madrid, sábado 27 de febrero de 1954, pág. 30; viernes 5 de marzo de 1954, pág. 24.)

 

[ epígrafe ]

 

Siquidem non parum etiam, pro viribus, allaboratum est, ut scaenicae eiusmodi actiones ad nobilissima liberalium artium praecepta conformarentur.

“Pues en verdad se han hecho serios esfuerzos para que el cine se ajuste a las nobilísimas normas de las artes liberales.”

(Pío XI, Vigilanti cura, 29 de junio de 1936.)

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, página vii.]

Prólogo

 

“Hoy vemos a Dios a través de un cristal obscuro, pero con bastante limpidez para poder dar de Él un reflejo verídico, si sabemos utilizar correctamente nuestros dones. Esta es la finalidad de los sacerdotes y de los laicos que unen su experiencia y sus conocimientos para realizar y para apreciar los films.”
(T. D. Roberts, S. I. Arzobispo de Bombay.)

El fundador de la Oficina Católica Internacional del Cine, el canónigo Brohée, consideraba error lamentable el no tomar el cine en serio. Comentando la Encíclica Vigilanti cura, Carta Magna Católica de la Cinematografía, luego de aceptar la trascendencia moral del cine, conminaba: “La acción del cine va más allá. Su alcance hay que buscarlo en el plano intelectual. Su obra propia consiste en esparcir ideas, en profesar y difundir una concepción de la vida”.

El cine es una escuela; más bien, una universidad, accesible y grata a todos, por el caudal de informaciones y de formas que proporciona e imprime. Mas si el cine es un poderoso agente intelectual, lo es originariamente porque él mismo es producto, forma y valor intelectuales. El hecho de que esta apreciación del cine haya sobrevenido la última no es en menosprecio de su valía; antes bien, ha llegado cuando tenía que llegar, a lo último, como todas las teorías, para quedar como cultura, sea cualquiera el prestigio o el desdén que otorguemos a esta palabra.

Dentro ya del campo intelectual, es preciso atribuir al cine un sitio entre las diversas disciplinas que conceptual y moralmente lo han de regir. El que le señala Pío XI en la mencionada Encíclica es el de las Bellas Artes. Aludiendo a la Legion of Decency norteamericana, dice: “Si bien es cierto que en algunos medios se llegó a predecir como resultado de la acción de la Legion un notable declive en el valor artístico de las películas, la experiencia ha probado lo contrario, pues se han realizado serios esfuerzos para que el cine se inspire y se conforme con las nobilísimas normas de las Bellas Artes, lo cual ha dado por resultado el que tanto temas de los mejores y más antiguos escritores como obras nuevas del ingenio humano, contempladas por los espectadores, hayan logrado éxito nada común”. Líneas antes se reclama para el cine el “conformarse a las reglas que le imponen el respeto de las buenas costumbres y la nobleza del arte genuino”.

Por estas observaciones se reconocen al cine valores y actitudes morales y artísticos que bien merecen una teoría, o sea, un conocimiento especulativo, considerado, al menos de momento, con independencia de toda aplicación práctica y técnica. Mas recordemos que ninguna teoría deja de tener resonancia y efectividad en la práctica y, por lo mismo, tampoco puede prescindir de ciertos conocimientos elementales e instrumentales de la disciplina que estudia.

Tales son las razones de estos Elementos de Filmología, como formando mínima parte de la teoría del cine.

Superficialmente bastarían para justificar los actuales estudios filmológicos y para el intento de formular su teoría, las dimensiones sociales y culturales del hecho cine. La ya existencia, en los más acreditados centros de enseñanza del mundo, de instituciones y entidades especialmente dedicadas, no sólo a la experimentación y práctica de la elaboración y creación de las películas, sino también a la especulación pura y normativa de la naturaleza y principios esenciales del cine, determinó a los rectores de la cultura teatral y cinematográfica de España a la creación de la cátedra de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas para el curso 1948-1949 y siguientes.

El profesorado que durante estos últimos cuatro años he ejercido en ese centro oficial cinematográfico, las funciones desempeñadas en distintos organismos consagrados al conocimiento e inspección de la radio, del periodismo, del teatro y del cine, el contacto en reuniones internacionales con el difuso mundo del celuloide y una profunda simpatía, hecha en lo posible de afecto, de interés y de curiosidad por el arte y la vida de mis contemporáneos, justifican el que de alguna manera esté informado de la disciplina filmológica y pueda dar a luz estas disquisiciones, cuyo contenido y alcance por fuerza han de ser modestos, por motivos que fácilmente se dejan suponer.

Forman el contenido de estos Elementos de Filmología términos y nociones elementales, así como los problemas espontáneamente surgidos en cualquier investigación acerca del cine. Sin embargo, el sentido y la trascendencia de esos términos y problemas adquieren una cierta significación distinta en la Filmología. Sobre la base del conocimiento significativo y técnico de cada vocablo, es preciso hacer resaltar las relaciones y funciones que, dentro de la especulación sobre el cine, compete a ese término, para procurar llegar a la profunda y exclusiva labor que cada vocablo significa en la determinación de la naturaleza del cine. Lograr definir esa naturaleza en toda su complejidad es el empeño de la Filmología. Pero antes son precisos los elementos, que, por primarios que parezcan, están en el principio de toda disciplina para justificarla. Después de los elementos habrá que contemplar los diversos aspectos y funciones que esos mismos elementos filmológicos desempeñan dentro de los campos de la Pedagogía, Psicología, Sociología, Estética y demás ciencias que de una u otra manera son afectadas por el cine. Coincidiendo con el filmólogo Cohen-Seat, se ha tratado aquí de reunir las más diversas observaciones sobre hechos originales de extrema complejidad. Se intenta conciliar problemas en bruto, hipótesis aproximativas, leyes de pormenores y acontecimientos con frecuencia contradictorios y probablemente no siempre bien planteados, se recurre al testimonio de ciencias ya constituidas y se apela a la autoridad de fórmulas y doctrinas aceptadas.

A pesar del carácter elemental de este estudio y conjunto de lecciones dadas a los alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid y comentadas en diversos actos públicos en centros de cultura, como el Ateneo de Madrid, el Instituto Balmes de Barcelona, y la Universidad Internacional de Verano, en Santander, hacemos constar muy de propósito ciertos atisbos intuitivos, más bien artísticos y poéticos, persuadidos de que le extrema complejidad de los hechos intrínsecos y afines al cinematógrafo, sus matizaciones sutiles, quizá se puedan exponer y comprender más cuidadosamente en “una obra de arte sobre arte” que en “una obra de ciencia sobre arte”.

Para esta nuestra labor nos ha sido un tesoro inagotable la ya no escasa literatura cinematográfica y filmológica que al final del libro se reseña. Y puesto que se trata de una disciplina cuyos maestros y difusores pertenecen en su mayaría a nuestra generación, unida y moldeada por tantos eventos, entre los cuales hay que contar el cine, he de hacer constar, no sólo con gratitud sino con amistad profunda, los contactos y las ilustraciones personales que tan gentilmente me han concedido figuras insignes del amplio mundo que se ocupa del cine en sus inagotables aspectos.

Con especial complacencia y afecto es justo mencionar siquiera los nombres de M. Cohen-Seat, Mme Zazo, M. Bayer, M. Kastner, M. Peery y M. Sachs, en París; los Sres. Fulchignoni y Verdone, en Roma; el P. Morlion, en Bruselas; el P. Gemelli, en Milán; el Sr. Díaz-Plaja, el Sr. Máñez y el Sr. Zúñiga, en Barcelona, y el Sr. Sánchez-Sauthier, en Bilbao; el claustro íntegro de los Profesores del I. I. E. C. de Madrid, con su director, Sr. D. Victoriano López, particularmente los Sres. Camón Aznar, Entrambasaguas, Fernández Cuenca y Serrano De Osma; el crítico cinematográfico Sr. Gómez Mesa; los directores cinematográficos Sres. Sáenz de Heredia y Rafael Gil; el Dr. Germain, presidente de la “Asociación Española de Filmología”, y el Sr. Reyna, director de la sección de Filmología en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Mención aparte y mi gratitud sin límites me merece el Sr. Don Delmiro del Caralt, señorial y entrañable amigo barcelonés, que generosamente puso a mi disposición La Biblioteca del Cinema, que tiene instalada en su residencia de Barcelona, la más copiosa y calificada de España y una de las mejores del mundo en cuanto a literatura cinematográfica se refiere.

París, julio de 1951. Madrid, mayo de 1953.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 3-7.]

Contenido

Capítulo I. La nueva disciplina, 17
1. Profesionales y Espectadores del cine, 18
2. Generalidad y Universalidad del cine, 20
3. La «vivencia» del cine, 21
4. La crisis de la Filosofía y la Filmología, 22
5. El saber filmológico antes de la Filmología, 24
6. El sentido común y la Filmología, 26

Capítulo II. Las Pretensiones de la Filmología, 27
1. El nombre, la cosa y el sujeto, 27
2. Objetivos modestos, 29
3. Situación de la Filmología, 31
4. Logros Filmológicos, 37

Capítulo III. La fungibilidad del cine, 40
1. Diversas actitudes ante la tragedia del cine, 40
2. Razonable salvación, 42
3. Esbozo de una actitud filosófico-estética ante el cine, 45

Capítulo IV. Cuestiones especulativas, 49
1. Sentido de lo especulativo, 51
2. Cuestiones especulativas derivadas de la esencia del cine, 52
3. Cuestiones especulativas derivadas de las relaciones del cine, 53
  a) Relación psicológica, 54
  b) Relación sociológica, 54
  c) Relación estética, 55
4. Cuestiones especulativas del accidente y circunstancia del cine,56
5. Cuestiones especulativas «extravagantes» derivadas de otros aspectos no científicos del cine, 58

Capítulo V. Cuestiones espirituales, 61
1. Aspecto humanístico del Cine, 62
2. Aspecto ético-ascético del Cine, 63

Capítulo VI. Métodos filmológicos, 67
1. Método intuitivo, 68
2. Método objetivo, 70
3. Método de observación razonada, 72
4. Método de la Estética constituida, 74
5. Método de síntesis, 75
6. Método monográfico, 76

Capítulo VII. Ensayos filmológicos, 77
1. Marcel L'Herbier, 77
2. Vsevolod I. Pudovicin, 77
3. Umberto Barbaro, 78
4. Eugene Vale, 80
5. Jean Epstein, 81
6. Luigi Chiarini, 82
7. Méndez Leite, 83
8. C. Fernández Cuenca, 84
9. Gilbert Cohen-Seat, 85

Capítulo VIII. Nomenclatura, 87
1. Concepto general de Filmología, 88
2. ¿Filmología o Cinematología?, 90
3. Nomenclatura cinematográfica, 91
4. Nomenclatura filmológica, 92
5. Nociones y acepciones académicas de «película», «celuloide» y «cine», 93
6. Cineasta y cineísta: acepciones, 96
7. Nomenclátor de películas, 98
8. Usos de la palabra «film» y derivados, 102

Capítulo IX. Proceso material y formal de la película, 105
1. El proceso material de la película, 106
2. Importancia técnica y formal de la emulsión cinematográfica, 109
3. El proceso formal de la película, 110
4. Carácter formal y trascendente de la composición cinematográfica, 112
5. Diferencia entre realización cinematográfica y realización literaria artística de cualquier tema, 114
6. Cabecera de película, 115

Capítulo X. Los artífices de la película, 118
1. Economía cinematográfica, 119
2. El Productor, 121
3. El Guionista, 123
4. El Director, 129

Capítulo XI. Los artistas del cine, 135
1. Intérpretes y «atmósfera», 136
2. ¿Deshumanización o sublimación del artista del Cine?, 138
3. Relaciones y diferencias del actor cinematográfico con el arte teatral, 140
4. Fotogenia, 143
5. La recitación cinematográfica, 145
6. La experiencia de Kulechov, 147

Capítulo XII. Los artesanos del cine, 148
1. Los Estudios, 149
2. El Equipo técnico, 150
3. El Doblaje, 155
4. El Montaje, 156

Capítulo XIII. La máquina cinematográfica, 160
1. La Cámara, 161
2. Movimientos de la cámara, 162
3. Lenguaje e Inteligencia de la Cámara, 166

Capítulo XIV. Los signos de la cámara, 168
1. Tiempo y Espacio cinematográficos, 169
2. La Secuencia, 170
3. Importancia formal y artística de la Secuencia, 173
4. El plano, 174
5. Significación formal del plano, 177
6. Las transiciones, 179

Capítulo XV. El sonido fílmico, 182
1. La banda de sonido, 184
2. El diálogo cinematográfico, 185
3. Manipulaciones con el sonido, 187
4. Función de la música en el Cine, 188

Capítulo XVI. La proyección, 191
1. La proyección pública, 192
2. Sala de proyección: fenómeno social, 193
3. Función artística de la máquina de proyección, 19
4. Crítica y valoración de un film, 195
5. Posibilidades y facilidades de la crítica y del conocimiento del cine sobre las demás artes, 197
6. La exhibición, 198
7. Industria y Arte en el Cine, 199

Capítulo XVII. El hecho fílmico, 201
1. La diferencia entre hechos fílmicos y hechos cinematográficos, 202
2. Idea del hecho fílmico, 204
3. Elementos característicos del hecho fílmico, 206
4. Crisis de la distinción, 206
5. Utilidad y límite de las paráfrasis del Cine, 207
6. Las ciencias y el Cine, 209
7. Paráfrasis actuales y posibles del Cine, 209
8. Unidad esencial del Cine, 210

Capítulo XVIII. Deleite instructivo del cine, 211
1. Física recreativa, 211
2. La virtud pedagógica del Cine, 213
3. El Cine y la suplantación de las actividades del espectador, 214
4. El movimiento rítmico de la atención del espectador producido por el Cine, 215
5. Peligro educativo de la suplantación de la personalidad que produce el Cine, 216
6. Pereza y perversión por el Cine, 216
7. El mínimo esfuerzo, 219
8. La satisfacción inmediata, 219
9. La circunstancia de la proyección, 220
10. La fuga de sí mismo, 221

Capítulo XIX. Pedagogía y cultura por el cine, 222
1. El impulso de la actividad propia y las artes, 222
2. La imagen y el movimiento, armas pedagógicas del Cine, 223
3. El Cine como cuento, 224
4. El Cine como vida, 225
5. Cine documental y Cine investigador, 226
6. El Cine y el Libro como factores pedagógicos, 226
7. Caudal de conocimientos proporcionado por el Cine, 227
8. El Cine: imagen activa, 229
9. Hipérbole pedagógica del Cine, 230

Capítulo XX. Perspectivas psicológicas del cine, 232
1. Psicoanálisis, 233
2. Psicofisiología, 234
3. El espectador en estado hipnagógico sometido a la gimnástica del Cine, 236

Capítulo XXI. Cosmología psicológica del cine: tiempo y espacio, 240
1. Tiempo, 241
2. Espacio, 242
3. Problemas perceptivos, 244
4. La proyección psíquica en la contemplación del Cine, 245
5. El test fílmico, 248
6. Crítica de la paráfrasis psicológica del Cine, 249

Capítulo XXII. Bajo el signo social, 251
1. Función social del Cine, 252
2. Posibilidades de la Sociología en el Cine, 254
3. Complejidad del Cine como acto de comunidad, 255
4. Estética y Sociología, 257
5. Imágenes colectivas, fantásticas y típicas, 259
6. Problemas psicosociales, 260

Capítulo XXIII. El lenguaje del cine, 264
1. La metáfora gramatical y literaria acerca del Cine, 264
2. Universalidad del lenguaje del Cine, 265
3. Funciones del lenguaje cinematográfico, 266
4. El Cine dentro del sistema de representaciones, 268
5. La poética espacial y temporal del Cine, 271
6. La «narración» del Cine, 272
7. El ejemplo lingüístico de la secuencia, 272
8. Crítica de la paráfrasis lingüística del Cine, 273

Capítulo XXIV. Cine, prensa, teatro, literatura, novela, amor, 274
1. Prensa y Cine, 274
2. Teatro y Cine, 275
3. Literatura y Cine, 276
4. El Cine, lenguaje de pasiones, particularmente del amor, 280

Capítulo XXV. Humanismo y paráfrasis indefinidas del cine, 282
1. Particularidades del humanismo del Cine, 283
2. Humanismo y Democracia en el Cine, 284
3. El Cine humano; su valor sintético, 285
4. Paráfrasis indefinidas del Cine, 286
5. Hipérbole del Cine como morfología del mundo, 287
6. Paráfrasis biológica e histórica, 288
7. Eutrapélica: el Cine como juego y lujo, 290
8. Gnoseológica, 291
9. Mágica, 291
10. Mística, 292
11. Crisis de las paráfrasis del Cine, 293

Capítulo XXVI. Moralidad en el cine, 294
1. Arte y Moral en general, 296
2. Valores accidentales moralizadores del cine como arte, 298

Capítulo XXVII. Ética y estética en el cine, 302
1. Las inmoralidades del Cine, 302
2. La censura, 306
3. Normas y conclusiones prácticas, 310
4. Signos espirituales de la civilización cinematográfica, 314
5. Incorporación del Cine a la mentalidad y vida cristianas, 316

Capítulo XXVIII. Valores estéticos del cine, 318
1. ¿Es posible una Filmología sin estética del Cine?, 318
2. Aportación y límite de la estética cinematográfica, 321
3. Elementos estéticos del Cine, 322
  a) Ritmo, 323
  b) Poder reproductivo imitativo, 323
  c) La facultad de presentar seres, personas y objetos, 324
  d) Simultaneidad de efectos naturales y artísticos, 324
  e) El exotismo, 325
  f) Nostalgia del Cine, 326
  g) Sus relaciones con el cuerpo humano, 327
  h) Obra del Cine en sus artistas y espectadores, 329
  i) La luminosidad, 331
  j) La endeblez y delicadeza de la misma substancia del Cine: su lirismo, 323
  k) El amor como elemento estético del Cine, 335
4. Condiciones estéticas privativas del Cine, 335

Capítulo XXIX. El cine es arte, 338
1. Objeciones y recelos contra el Cine como arte, 339
2. El Cine es Arte, 343
3. El Cine, medio poético de expresión, 347

Capítulo XXX. Qué clase de arte es el cine, 349
1. El Arte del Cine, 350
  a) Arte relativo, 350
  b) Arte visual, 351
  c) Arte cinemático, 351
  d) Arte representativo, 352
  e) Arte sintético de segundo grado, 352
  f) Arte objeto de la Estética comparada, 354
  g) Arte social, colectivo, 355.
2. Estilo y Técnica, 357
3. Hacia el Arte, 358

Capítulo XXXI. En torno a la esencia del cine, 361
1. El Movimiento, 364
2. La Espiritualidad, 366
3. La Ficción subjetiva, 368
4. Hacia la Inteligencia y la Poesía, 371

Bibliografía, 375

Autores citados, 391

Índice analítico, 395

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 9-15.]

Bibliografía

[Hemos adaptado las 480 entradas que conforman esta bibliografía a una tabla de cuatro columnas, para facilitar su reordenación (que puede hacerse en orden directo e inverso). Se han salvado algunos errores tipográficos, y se ha procurado completar ciudad y fecha de edición en una docena de entradas que carecían de ella.]

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[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 375-390.]


La filmología, esa ciencia moderna

Alfonso Sánchez

En 1895 se lanzaba allá en París, ciudad lejana y de fascinador prestigio, un ensayo de física recreativa, que suscitó tan sólo alguna curiosidad: el cine. Ha pasado apenas medio siglo, y el cine afecta a masas enormes, distribuidas por todas las latitudes del mundo. En lugares adonde no llegan el periódico ni el libro, cientos de personas se congregan frente al animado rectángulo de una pantalla. En cualquier país hay legiones de espectadores sin más cultura ni otras nociones estéticas que las aprendidas en el cine. Incluso ha revolucionado las costumbres de nuestro tiempo. Porque el espectador cree en la magia fabulosa de las imágenes, que, con su poder de difusión y su enorme fuerza impresionista, constituyen uno de los fenómenos sociales más extraordinarios de esta época. Se explica bien y se justifica, la atención que al cine conceden hoy los pensadores, ensayistas y científicos de la filosofía y sus ciencias afines, promotores de la moderna filmología.

Hace todavía muy pocos años –en el cine todo está tierno aún–, los breves grupos que dedicaban al cine una preocupación superior se reunían en la cripta de los cine-clubs para profundizar en el tema. Su preocupación entonces era de pura estética artística. El cine comenzaba ya a definir sus estilos; Canudo le había incluido entre las artes, y los análisis y la polémica que suscitaba no salían del campo de la mera teoría estética: ángulos, cadencia de planos, ritmo, movimiento de cámara... Cada día, el hallazgo de un realizador daba nuevos avances a la técnica y nuevos motivos a la especulación sobre la estática cinematográfica. Asistimos entonces a una espléndida floración de tratados de arte y estética del cine, dirigidos especialmente a los profesionales, que a veces quedaban rápidamente cancelados por la inculta y estremecida humanidad de King Vidor, volcada en su última película. El cine avanzaba hacia su destino, determinado por su propia condición de arte de masas, y aquella minoría cumplió la misión intelectual que exigía su tiempo.

En la madurez de su arte, contando por millones el número de sus espectadores, el cine ha ganado también rango intelectual y hasta se ha colado en el ámbito universitario, provocando nuevos, más amplios y profundos motivos de especulación sobre el análisis y conocimiento de hechos, cosas y pensamientos que lo integran.

He resumido estas insinuaciones para situar al lector ante el libro bello, útil e interesante que acaba de publicar el reverendo padre fray Mauricio de Begoña: “Elementos de filmología. Teoría del cine”. Libro, además, que viene con esa suprema virtud de la oportunidad. Porque está de moda ahora hablar de filmología, moderna disciplina acogida con bastante recelo, y hemos de reconocer que no ha sido muy feliz al ofrecerse con la claridad y el orden precisos para ganar prosélitos. “Todo el mundo es un poco filmólogo, sin saberlo, de una manera empírica, comenzando por el más grande cineasta de hoy, Charles Chaplin, el cual ensaya sus films en una sala popular para ver cuáles son las comunes reacciones del público.” Así dice Vermorel, y el padre Begoña lo recuerda; pero en esto de ser filmólogo, aun sin saberlo, cabe el refrán castellano: “cada maestrillo tiene su librillo”, y no es simpática una disciplina que se presenta de modo oscuro y presuntuoso.

Sin embargo, la filmología, como Marc Soriano, no es una erupción del Vesubio. Ni ha salido enteramente armada de un solo cerebro. Son bastantes los investigadores que desde hace tiempo disertan sobre el cine. Son muchos también los elementos que coinciden en la formación de esta disciplina. Fray Mauricio de Begoña, que sabe de cine y ha tenido con él estrecho contacto directo, acierta a ordenar en su libro los elementos de la filmología y a presentarlos de modo temático, claro, rico en estudios e insinuaciones. Se advierte en sus páginas tan profundo conocimiento del cine, tan valioso acopio de datos y una disposición tan inteligente, que lo creo libro fundamental para el examen completo de la panorámica de esta disciplina y útil punto de partida para posteriores especulaciones, que hallarán aquí inspiración y fundamento.

Ya el índice del libro, su división y enunciados prueban hasta qué punto el padre Begoña ha sido exigente en el orden y la claridad con que expone los elementos de la filmología; luego, su desarrollo viene a darnos el más completo filmológico que conocemos. Fray Mauricio aprovecha las páginas de su libro para formular una teoría del cine llena de brillantes sugerencias. No se ahorra un solo elemento o tema que pueda completar el estudio. En esta aplicación de no hurtar nada a tan extensa y variada materia llega a escribir todo un capítulo sobre qué clase de arte es el cine.

Revelan amor al cine las casi 400 páginas del importante libro del padre Begoña, y me permito reclamar la atención de cuantos temen o desdeñan las imágenes cinematográficas sobre los admirables conceptos de lo moral en el cine y su comentarlo a la encíclica “Vigilante cura”. Porque tienen gran oportunidad en estos tiempos de tanta confusión.

El padre Begoña ha hecho un magnífico servicio a la filmología, disciplina moderna, que a muchos suena de modo extraño y cuya utilidad sería perfecta si el cine no estuviera demasiado ligado a su momento, formado de películas que son “hechos consumados” de vida efímera, de experiencia corta y sometida aún a continua renovación.

(“Crónica de Cine”, Hoja del Lunes, Madrid, lunes 22 de junio de 1953, pág. 3.)

Conciencia intelectual en torno al cine

Juan Carlos Villacorta

El 11 Curso de Cinematografía celebrado en Santander contribuirá a promover una conciencia intelectual en torno a los problemas del cine español. A lo largo de estos últimos años, el Instituto de Investigaciones Cinematográficas ha procurado análoga tarea y es indiscutible que exista ya una minoría de jóvenes iniciados en la problemática de la cinematografía. Una de las aportaciones de mayor interés a la dilucidación de esa problemática, lo constituye el reciente libro del profesor de dicha Escuela, Fray Mauricio de Begoña, quien, en un reciente libro, ha hecho un notabilísimo intento de sistematización de dicha problemática.

Yo entiendo que debe existir una política del cine cuyo objetivo no ha de ser necesariamente la planificación, sino la exigencia de responsabilidad a cuantos colaboraran en la realización cinematográfica. El cine no puede abandonarse ni dejar su desarrollo al azar, pues de otra forma su estructura industrial quedaría a merced de las apetencias de unos y de otros, al servicio de intereses particulares en detrimento y perjuicio de la totalidad del complejo. No pueden ser dañados los intereses particulares siempre que éstos respeten el interés superior, es decir, el interés nacional.

Pues el cine es una industria cuyos productos actúan irremediablemente sobre la masa. Se ha repetido y con razón, que el cine provoca una situación de hipnosis colectiva, hasta el extremo de que un gesto de Ingrid Bergman, citemos como ejemplo, interviene en el pensamiento de una masa con mayor violencia que un año de propaganda dirigida.

Exige por ello el cine un cuidado especial. No olvidemos la realidad de que hoy el cine representa el único lenguaje común capaz de ser entendido por todos los países y, claro está, por todos los españoles sin distinción de matices sociales, económicos o de cultura. No hay instrumento de comunicación como el cine. Ni tampoco, de educación. Misión del cine es perfeccionar el alma humana mediante sus dos elementos sustanciales: el manejo de la poesía y de la realidad. Se deforma el conocimiento cuando no se ajusta a la realidad, pero padece también si no incluye la poesía. Si no se ajusta a la realidad, nuestros pensamientos, nuestros gestos, nuestra conducta pueden resultar infecundos, ya que tenemos que salvarnos en nuestra concreta realidad, desde nuestra realidad y es la realidad la que al resistirnos nos crea, es decir, nos pone en forma. Pero tampoco podemos renunciar al espíritu poético de la vida, cuya realidad es innegable. ¿Quién duda de que hay situaciones espirituales, que hay reflejos de amor, de ternura y de odio que responden muchas veces a motivaciones colectivas? El cine debe escribir en imágenes sonoras y visuales el espíritu de la vida, lo que Goethe llamaba la vida de la vida.

Vivificar la vida, he aquí la gran tarea. Dar sentido y forma al acontecer humano, a su peripecia. La Humanidad está cada vez más llena de vacíos. Dentro del hombre existen, de forma creciente, espacios vacíos. De ahí la indiferencia, el escepticismo, el desangelamiento de nuestras clases superiores, de nuestra clase media y de la humanidad trabajadora. Debe ser el artista –y por eso reclamo para ellos la máxima responsabilidad moral e intelectual– quien contribuya a ir llenando esos vacíos, a ir suplementando esas carencias con fe, caridad y esperanza.

Fernando Fernán Gómez acaba de deshacer en Santander el mito de la omnipotencia del director cinematográfico. En el conjunto de una película –ha dicho– el director tiene menos importancia que el escritor y el actor. Para Fernando Fernán Gómez el verdadero actor del film es el argumentista, el escritor, y de él depende el que el film sea bueno o malo. Pues bien, habrían de exigirse e los escritores de cine dos cosas: un profundo conocimiento de la técnica cinematográfica y un sentido agudo del tema vital de nuestro tiempo, lo que, si utilizáramos un “argot” aeronáutico, llamaríamos “luces de posición”.

Que eses “luces de posición” orienten la navegación por el cielo esclarecido y misterioso de la pantalla y que la nave conduzca a los hombres al puerto de la verdad.

(Imperio, Zamora, domingo 16 de agosto de 1953, pág. 6.)

Begoña, Fray Mauricio de: Elementos de Filmología. Edit. Dirección General de Cinematografía y Teatro. Madrid, 1953. 407 páginas.

La creación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la constitución de la Asociación Española de Filmología, así como el creciente desarrollo de la industria cinematográfica en nuestro país, han contribuido de modo muy eficaz al desarrollo de nuestra literatura filmológica, dentro de la cual está llamado a ocupar un importante lugar este volumen, en el que por primera vez se aborda en España desde una perspectiva universal toda la temática del “cine”.

Apoyado en abundante bibliografía extranjera y en una literatura nacional de carácter más bien monográfico, pero de gran interés y calidad, el padre Begoña delimita el campo de su disciplina y, aceptando, pese a sus deficiencias, ese vocablo híbrido que es el de “filmología”, no sólo analiza los métodos deteniéndose de modo especial en la consideración de los puntos de vista de mayor interés formulados hasta ahora, sino que adentrándose en el ancho mar de la cinematografía, expone los problemas que se plantean en torno a los artífices de la película, a los artistas, a los artesanos y a los artilugios técnicos, haciendo sugestivas consideraciones sobre la función social del “cine” y sus perspectivas pedagógicas, psicológicas, literarias y éticas. La obra concluye con una tesis ya clásica en la estética contemporánea; la consideración artística del “cine”.

Esta obra, de carácter introductorio y corte pedagógico, será, sin duda alguna, un importante punto de arranque para la filmología española.

(ABC, Madrid, domingo 20 de diciembre de 1953, págs. 61-62.)