Filosofía en español 
Filosofía en español

cubierta del libro R. P. Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap.
[ alias religioso de Manuel Fernández Vega (1907-1987) ]

Elementos de Filmología. Teoría del Cine

Publicaciones de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, Madrid 1953, 158×216 mm, 4 h + 2 laminas + 407 páginas.

[cubierta] “R. P. Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap. | Profesor en la Escuela Oficial de Periodismo | Profesor de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas | Elementos de Filmología | Teoría del Cine | Publicaciones de la Dirección General de Cinematografía y Teatro | Madrid 1953”. [lomo] “R. P. Fray Mauricio de Begoña | Elementos de Filmología | Teoría del Cine | 1953”. [iii] “Elementos de Filmología | Teoría del Cine”. [v = portada] “R. P. Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap. | Profesor en la Escuela Oficial de Periodismo | Profesor de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas | Elementos de Filmología | Teoría del Cine | Primera edición | Publicaciones de la Dirección General de Cinematografía y Teatro | Madrid 1953”. [vi] “Derechos reservados | Copyright 1953, by Fray Mauricio de Begoña, O. F. M. Cap. Madrid | Printed in Spain - Impreso en España | Gráfica Clemares - Orellana, 7 - Madrid | Edición al cuidado de Javier Morata, Editor, Madrid.” [vii] Epígrafe. [viii] “Nihil obstat. Fr. Constancio de Aldeaseca, Censor. Madrid, 3 de octubre de 1952. | Imprímase. Fr. Cornelio de San Felices. Provincial de los PP. Capuchinos de Castilla. Madrid, 4 de octubre de 1952. | Nihil obstat. Lic. Juan Fernández, Censor. Madrid, 15 de enero de 1953. | Imprímase. José María. Obispo Auxiliar y Vicario General. Madrid, 15 de enero de 1953.” [lamina 1v] “Portada del ‘Ars Magna Lucis et Umbrae’ del P. Atanasio Kircheri, S. J., Inventor de la linterna mágica (Nº 1.108 del Catálogo de la Biblioteca del Cinema de Delmiro de Caralt - Barcelona).” [lamina 2r] grabado. [1] “Dedicatoria. A cuantos contemplan el cine y luego piensan sobre él: a todos.” [3-7] “Prólogo”. [9-15] “Contenido”. [17-374] texto (31 capítulos). [375-390] “Bibliografía”. [391-393] “Autores citados”. [395-407] “Índice analítico”.

“Fray Mauricio de Begoña, elementos de filmología. Teoría del Cine. (De inminente publicación.)” (Parte de un anuncio de ciarte: ABC, Madrid, viernes 17 de abril de 1953, pág. 8.)

“De inminente aparición. elementos de filmología (Teoría del Cine.) Fray Mauricio de Begoña. Magistral aporte a su Historia, Desarrollo e Influencia sobre las Masas. (Aparecerá en estos días.)” (Parte de un anuncio de luyve: ABC, Madrid, jueves 14 de mayo de 1953, pág. 4.)

Alfonso Sánchez: “Crónica de cine. La filmología, esa ciencia moderna” (Hoja del Lunes, Madrid, 22 junio 1953.)

Juan Carlos Villacorta: “Conciencia intelectual en torno al cine” (Imperio, Zamora, 16 agosto 1953.)

“Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos. En el cine Rialto, en solemne sesión, se procedió a la publicación y entrega de los premios que concede anualmente el Círculo de escritores cinematográficos, correspondientes a 1953. […] Se procedió luego a la entrega de los premios que se adjudicaron así: […] Libro ‘Elementos de filmología” (Teoría del Cine), por Fray Mauricio de Begoña.” (Hoja del Lunes, Burgos, lunes 25 de enero de 1954, pág. 3.)

Fray Mauricio de Begoña, elementos de filmología (ABC, Madrid, 20 diciembre 1953.)

“Obras sobre Pedagogía y Psicología, para confesores, juristas, méditos, pedagogos, psicólogos y lectores cultivados. Pídalas a A.G.L.A.G., Fernanflor, 8, Madrid. Contado. Plazos. Bañuelos: Psicología de la masculinidad, 30 ptas. Begoña: Elementos de Filmología (teoría, pedagogía y psicología del cine), 150 ptas. Bohm: Psicodiagnóstico de Rorschach, 300 ptas. Brénnan: Psicología general (basada en Santo Tomás de Aquino), 220 ptas. Göbbels: Los asociales (concepto de la asocialidad), 80 ptas. […] R.” (ABC, Madrid, sábado 27 de febrero de 1954, pág. 30; viernes 5 de marzo de 1954, pág. 24.)

 

[ epígrafe ]

 

Siquidem non parum etiam, pro viribus, allaboratum est, ut scaenicae eiusmodi actiones ad nobilissima liberalium artium praecepta conformarentur.

“Pues en verdad se han hecho serios esfuerzos para que el cine se ajuste a las nobilísimas normas de las artes liberales.”

(Pío XI, Vigilanti cura, 29 de junio de 1936.)

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, página vii.]

Prólogo

 

“Hoy vemos a Dios a través de un cristal obscuro, pero con bastante limpidez para poder dar de Él un reflejo verídico, si sabemos utilizar correctamente nuestros dones. Esta es la finalidad de los sacerdotes y de los laicos que unen su experiencia y sus conocimientos para realizar y para apreciar los films.”
(T. D. Roberts, S. I. Arzobispo de Bombay.)

El fundador de la Oficina Católica Internacional del Cine, el canónigo Brohée, consideraba error lamentable el no tomar el cine en serio. Comentando la Encíclica Vigilanti cura, Carta Magna Católica de la Cinematografía, luego de aceptar la trascendencia moral del cine, conminaba: “La acción del cine va más allá. Su alcance hay que buscarlo en el plano intelectual. Su obra propia consiste en esparcir ideas, en profesar y difundir una concepción de la vida”.

El cine es una escuela; más bien, una universidad, accesible y grata a todos, por el caudal de informaciones y de formas que proporciona e imprime. Mas si el cine es un poderoso agente intelectual, lo es originariamente porque él mismo es producto, forma y valor intelectuales. El hecho de que esta apreciación del cine haya sobrevenido la última no es en menosprecio de su valía; antes bien, ha llegado cuando tenía que llegar, a lo último, como todas las teorías, para quedar como cultura, sea cualquiera el prestigio o el desdén que otorguemos a esta palabra.

Dentro ya del campo intelectual, es preciso atribuir al cine un sitio entre las diversas disciplinas que conceptual y moralmente lo han de regir. El que le señala Pío XI en la mencionada Encíclica es el de las Bellas Artes. Aludiendo a la Legion of Decency norteamericana, dice: “Si bien es cierto que en algunos medios se llegó a predecir como resultado de la acción de la Legion un notable declive en el valor artístico de las películas, la experiencia ha probado lo contrario, pues se han realizado serios esfuerzos para que el cine se inspire y se conforme con las nobilísimas normas de las Bellas Artes, lo cual ha dado por resultado el que tanto temas de los mejores y más antiguos escritores como obras nuevas del ingenio humano, contempladas por los espectadores, hayan logrado éxito nada común”. Líneas antes se reclama para el cine el “conformarse a las reglas que le imponen el respeto de las buenas costumbres y la nobleza del arte genuino”.

Por estas observaciones se reconocen al cine valores y actitudes morales y artísticos que bien merecen una teoría, o sea, un conocimiento especulativo, considerado, al menos de momento, con independencia de toda aplicación práctica y técnica. Mas recordemos que ninguna teoría deja de tener resonancia y efectividad en la práctica y, por lo mismo, tampoco puede prescindir de ciertos conocimientos elementales e instrumentales de la disciplina que estudia.

Tales son las razones de estos Elementos de Filmología, como formando mínima parte de la teoría del cine.

Superficialmente bastarían para justificar los actuales estudios filmológicos y para el intento de formular su teoría, las dimensiones sociales y culturales del hecho cine. La ya existencia, en los más acreditados centros de enseñanza del mundo, de instituciones y entidades especialmente dedicadas, no sólo a la experimentación y práctica de la elaboración y creación de las películas, sino también a la especulación pura y normativa de la naturaleza y principios esenciales del cine, determinó a los rectores de la cultura teatral y cinematográfica de España a la creación de la cátedra de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas para el curso 1948-1949 y siguientes.

El profesorado que durante estos últimos cuatro años he ejercido en ese centro oficial cinematográfico, las funciones desempeñadas en distintos organismos consagrados al conocimiento e inspección de la radio, del periodismo, del teatro y del cine, el contacto en reuniones internacionales con el difuso mundo del celuloide y una profunda simpatía, hecha en lo posible de afecto, de interés y de curiosidad por el arte y la vida de mis contemporáneos, justifican el que de alguna manera esté informado de la disciplina filmológica y pueda dar a luz estas disquisiciones, cuyo contenido y alcance por fuerza han de ser modestos, por motivos que fácilmente se dejan suponer.

Forman el contenido de estos Elementos de Filmología términos y nociones elementales, así como los problemas espontáneamente surgidos en cualquier investigación acerca del cine. Sin embargo, el sentido y la trascendencia de esos términos y problemas adquieren una cierta significación distinta en la Filmología. Sobre la base del conocimiento significativo y técnico de cada vocablo, es preciso hacer resaltar las relaciones y funciones que, dentro de la especulación sobre el cine, compete a ese término, para procurar llegar a la profunda y exclusiva labor que cada vocablo significa en la determinación de la naturaleza del cine. Lograr definir esa naturaleza en toda su complejidad es el empeño de la Filmología. Pero antes son precisos los elementos, que, por primarios que parezcan, están en el principio de toda disciplina para justificarla. Después de los elementos habrá que contemplar los diversos aspectos y funciones que esos mismos elementos filmológicos desempeñan dentro de los campos de la Pedagogía, Psicología, Sociología, Estética y demás ciencias que de una u otra manera son afectadas por el cine. Coincidiendo con el filmólogo Cohen-Seat, se ha tratado aquí de reunir las más diversas observaciones sobre hechos originales de extrema complejidad. Se intenta conciliar problemas en bruto, hipótesis aproximativas, leyes de pormenores y acontecimientos con frecuencia contradictorios y probablemente no siempre bien planteados, se recurre al testimonio de ciencias ya constituidas y se apela a la autoridad de fórmulas y doctrinas aceptadas.

A pesar del carácter elemental de este estudio y conjunto de lecciones dadas a los alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid y comentadas en diversos actos públicos en centros de cultura, como el Ateneo de Madrid, el Instituto Balmes de Barcelona, y la Universidad Internacional de Verano, en Santander, hacemos constar muy de propósito ciertos atisbos intuitivos, más bien artísticos y poéticos, persuadidos de que le extrema complejidad de los hechos intrínsecos y afines al cinematógrafo, sus matizaciones sutiles, quizá se puedan exponer y comprender más cuidadosamente en “una obra de arte sobre arte” que en “una obra de ciencia sobre arte”.

Para esta nuestra labor nos ha sido un tesoro inagotable la ya no escasa literatura cinematográfica y filmológica que al final del libro se reseña. Y puesto que se trata de una disciplina cuyos maestros y difusores pertenecen en su mayaría a nuestra generación, unida y moldeada por tantos eventos, entre los cuales hay que contar el cine, he de hacer constar, no sólo con gratitud sino con amistad profunda, los contactos y las ilustraciones personales que tan gentilmente me han concedido figuras insignes del amplio mundo que se ocupa del cine en sus inagotables aspectos.

Con especial complacencia y afecto es justo mencionar siquiera los nombres de M. Cohen-Seat, Mme Zazo, M. Bayer, M. Kastner, M. Peery y M. Sachs, en París; los Sres. Fulchignoni y Verdone, en Roma; el P. Morlion, en Bruselas; el P. Gemelli, en Milán; el Sr. Díaz-Plaja, el Sr. Máñez y el Sr. Zúñiga, en Barcelona, y el Sr. Sánchez-Sauthier, en Bilbao; el claustro íntegro de los Profesores del I. I. E. C. de Madrid, con su director, Sr. D. Victoriano López, particularmente los Sres. Camón Aznar, Entrambasaguas, Fernández Cuenca y Serrano De Osma; el crítico cinematográfico Sr. Gómez Mesa; los directores cinematográficos Sres. Sáenz de Heredia y Rafael Gil; el Dr. Germain, presidente de la “Asociación Española de Filmología”, y el Sr. Reyna, director de la sección de Filmología en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Mención aparte y mi gratitud sin límites me merece el Sr. Don Delmiro del Caralt, señorial y entrañable amigo barcelonés, que generosamente puso a mi disposición La Biblioteca del Cinema, que tiene instalada en su residencia de Barcelona, la más copiosa y calificada de España y una de las mejores del mundo en cuanto a literatura cinematográfica se refiere.

París, julio de 1951. Madrid, mayo de 1953.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 3-7.]

Contenido

Capítulo I. La nueva disciplina, 17
1. Profesionales y Espectadores del cine, 18
2. Generalidad y Universalidad del cine, 20
3. La «vivencia» del cine, 21
4. La crisis de la Filosofía y la Filmología, 22
5. El saber filmológico antes de la Filmología, 24
6. El sentido común y la Filmología, 26

Capítulo II. Las Pretensiones de la Filmología, 27
1. El nombre, la cosa y el sujeto, 27
2. Objetivos modestos, 29
3. Situación de la Filmología, 31
4. Logros Filmológicos, 37

Capítulo III. La fungibilidad del cine, 40
1. Diversas actitudes ante la tragedia del cine, 40
2. Razonable salvación, 42
3. Esbozo de una actitud filosófico-estética ante el cine, 45

Capítulo IV. Cuestiones especulativas, 49
1. Sentido de lo especulativo, 51
2. Cuestiones especulativas derivadas de la esencia del cine, 52
3. Cuestiones especulativas derivadas de las relaciones del cine, 53
  a) Relación psicológica, 54
  b) Relación sociológica, 54
  c) Relación estética, 55
4. Cuestiones especulativas del accidente y circunstancia del cine,56
5. Cuestiones especulativas «extravagantes» derivadas de otros aspectos no científicos del cine, 58

Capítulo V. Cuestiones espirituales, 61
1. Aspecto humanístico del Cine, 62
2. Aspecto ético-ascético del Cine, 63

Capítulo VI. Métodos filmológicos, 67
1. Método intuitivo, 68
2. Método objetivo, 70
3. Método de observación razonada, 72
4. Método de la Estética constituida, 74
5. Método de síntesis, 75
6. Método monográfico, 76

Capítulo VII. Ensayos filmológicos, 77
1. Marcel L'Herbier, 77
2. Vsevolod I. Pudovicin, 77
3. Umberto Barbaro, 78
4. Eugene Vale, 80
5. Jean Epstein, 81
6. Luigi Chiarini, 82
7. Méndez Leite, 83
8. C. Fernández Cuenca, 84
9. Gilbert Cohen-Seat, 85

Capítulo VIII. Nomenclatura, 87
1. Concepto general de Filmología, 88
2. ¿Filmología o Cinematología?, 90
3. Nomenclatura cinematográfica, 91
4. Nomenclatura filmológica, 92
5. Nociones y acepciones académicas de «película», «celuloide» y «cine», 93
6. Cineasta y cineísta: acepciones, 96
7. Nomenclátor de películas, 98
8. Usos de la palabra «film» y derivados, 102

Capítulo IX. Proceso material y formal de la película, 105
1. El proceso material de la película, 106
2. Importancia técnica y formal de la emulsión cinematográfica, 109
3. El proceso formal de la película, 110
4. Carácter formal y trascendente de la composición cinematográfica, 112
5. Diferencia entre realización cinematográfica y realización literaria artística de cualquier tema, 114
6. Cabecera de película, 115

Capítulo X. Los artífices de la película, 118
1. Economía cinematográfica, 119
2. El Productor, 121
3. El Guionista, 123
4. El Director, 129

Capítulo XI. Los artistas del cine, 135
1. Intérpretes y «atmósfera», 136
2. ¿Deshumanización o sublimación del artista del Cine?, 138
3. Relaciones y diferencias del actor cinematográfico con el arte teatral, 140
4. Fotogenia, 143
5. La recitación cinematográfica, 145
6. La experiencia de Kulechov, 147

Capítulo XII. Los artesanos del cine, 148
1. Los Estudios, 149
2. El Equipo técnico, 150
3. El Doblaje, 155
4. El Montaje, 156

Capítulo XIII. La máquina cinematográfica, 160
1. La Cámara, 161
2. Movimientos de la cámara, 162
3. Lenguaje e Inteligencia de la Cámara, 166

Capítulo XIV. Los signos de la cámara, 168
1. Tiempo y Espacio cinematográficos, 169
2. La Secuencia, 170
3. Importancia formal y artística de la Secuencia, 173
4. El plano, 174
5. Significación formal del plano, 177
6. Las transiciones, 179

Capítulo XV. El sonido fílmico, 182
1. La banda de sonido, 184
2. El diálogo cinematográfico, 185
3. Manipulaciones con el sonido, 187
4. Función de la música en el Cine, 188

Capítulo XVI. La proyección, 191
1. La proyección pública, 192
2. Sala de proyección: fenómeno social, 193
3. Función artística de la máquina de proyección, 19
4. Crítica y valoración de un film, 195
5. Posibilidades y facilidades de la crítica y del conocimiento del cine sobre las demás artes, 197
6. La exhibición, 198
7. Industria y Arte en el Cine, 199

Capítulo XVII. El hecho fílmico, 201
1. La diferencia entre hechos fílmicos y hechos cinematográficos, 202
2. Idea del hecho fílmico, 204
3. Elementos característicos del hecho fílmico, 206
4. Crisis de la distinción, 206
5. Utilidad y límite de las paráfrasis del Cine, 207
6. Las ciencias y el Cine, 209
7. Paráfrasis actuales y posibles del Cine, 209
8. Unidad esencial del Cine, 210

Capítulo XVIII. Deleite instructivo del cine, 211
1. Física recreativa, 211
2. La virtud pedagógica del Cine, 213
3. El Cine y la suplantación de las actividades del espectador, 214
4. El movimiento rítmico de la atención del espectador producido por el Cine, 215
5. Peligro educativo de la suplantación de la personalidad que produce el Cine, 216
6. Pereza y perversión por el Cine, 216
7. El mínimo esfuerzo, 219
8. La satisfacción inmediata, 219
9. La circunstancia de la proyección, 220
10. La fuga de sí mismo, 221

Capítulo XIX. Pedagogía y cultura por el cine, 222
1. El impulso de la actividad propia y las artes, 222
2. La imagen y el movimiento, armas pedagógicas del Cine, 223
3. El Cine como cuento, 224
4. El Cine como vida, 225
5. Cine documental y Cine investigador, 226
6. El Cine y el Libro como factores pedagógicos, 226
7. Caudal de conocimientos proporcionado por el Cine, 227
8. El Cine: imagen activa, 229
9. Hipérbole pedagógica del Cine, 230

Capítulo XX. Perspectivas psicológicas del cine, 232
1. Psicoanálisis, 233
2. Psicofisiología, 234
3. El espectador en estado hipnagógico sometido a la gimnástica del Cine, 236

Capítulo XXI. Cosmología psicológica del cine: tiempo y espacio, 240
1. Tiempo, 241
2. Espacio, 242
3. Problemas perceptivos, 244
4. La proyección psíquica en la contemplación del Cine, 245
5. El test fílmico, 248
6. Crítica de la paráfrasis psicológica del Cine, 249

Capítulo XXII. Bajo el signo social, 251
1. Función social del Cine, 252
2. Posibilidades de la Sociología en el Cine, 254
3. Complejidad del Cine como acto de comunidad, 255
4. Estética y Sociología, 257
5. Imágenes colectivas, fantásticas y típicas, 259
6. Problemas psicosociales, 260

Capítulo XXIII. El lenguaje del cine, 264
1. La metáfora gramatical y literaria acerca del Cine, 264
2. Universalidad del lenguaje del Cine, 265
3. Funciones del lenguaje cinematográfico, 266
4. El Cine dentro del sistema de representaciones, 268
5. La poética espacial y temporal del Cine, 271
6. La «narración» del Cine, 272
7. El ejemplo lingüístico de la secuencia, 272
8. Crítica de la paráfrasis lingüística del Cine, 273

Capítulo XXIV. Cine, prensa, teatro, literatura, novela, amor, 274
1. Prensa y Cine, 274
2. Teatro y Cine, 275
3. Literatura y Cine, 276
4. El Cine, lenguaje de pasiones, particularmente del amor, 280

Capítulo XXV. Humanismo y paráfrasis indefinidas del cine, 282
1. Particularidades del humanismo del Cine, 283
2. Humanismo y Democracia en el Cine, 284
3. El Cine humano; su valor sintético, 285
4. Paráfrasis indefinidas del Cine, 286
5. Hipérbole del Cine como morfología del mundo, 287
6. Paráfrasis biológica e histórica, 288
7. Eutrapélica: el Cine como juego y lujo, 290
8. Gnoseológica, 291
9. Mágica, 291
10. Mística, 292
11. Crisis de las paráfrasis del Cine, 293

Capítulo XXVI. Moralidad en el cine, 294
1. Arte y Moral en general, 296
2. Valores accidentales moralizadores del cine como arte, 298

Capítulo XXVII. Ética y estética en el cine, 302
1. Las inmoralidades del Cine, 302
2. La censura, 306
3. Normas y conclusiones prácticas, 310
4. Signos espirituales de la civilización cinematográfica, 314
5. Incorporación del Cine a la mentalidad y vida cristianas, 316

Capítulo XXVIII. Valores estéticos del cine, 318
1. ¿Es posible una Filmología sin estética del Cine?, 318
2. Aportación y límite de la estética cinematográfica, 321
3. Elementos estéticos del Cine, 322
  a) Ritmo, 323
  b) Poder reproductivo imitativo, 323
  c) La facultad de presentar seres, personas y objetos, 324
  d) Simultaneidad de efectos naturales y artísticos, 324
  e) El exotismo, 325
  f) Nostalgia del Cine, 326
  g) Sus relaciones con el cuerpo humano, 327
  h) Obra del Cine en sus artistas y espectadores, 329
  i) La luminosidad, 331
  j) La endeblez y delicadeza de la misma substancia del Cine: su lirismo, 323
  k) El amor como elemento estético del Cine, 335
4. Condiciones estéticas privativas del Cine, 335

Capítulo XXIX. El cine es arte, 338
1. Objeciones y recelos contra el Cine como arte, 339
2. El Cine es Arte, 343
3. El Cine, medio poético de expresión, 347

Capítulo XXX. Qué clase de arte es el cine, 349
1. El Arte del Cine, 350
  a) Arte relativo, 350
  b) Arte visual, 351
  c) Arte cinemático, 351
  d) Arte representativo, 352
  e) Arte sintético de segundo grado, 352
  f) Arte objeto de la Estética comparada, 354
  g) Arte social, colectivo, 355.
2. Estilo y Técnica, 357
3. Hacia el Arte, 358

Capítulo XXXI. En torno a la esencia del cine, 361
1. El Movimiento, 364
2. La Espiritualidad, 366
3. La Ficción subjetiva, 368
4. Hacia la Inteligencia y la Poesía, 371

Bibliografía, 375

Autores citados, 391

Índice analítico, 395

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 9-15.]

Capítulo I. La nueva disciplina

También al cine le cupo el honor de la ascendencia clásica. Unos versos de Lucrecio en su De la Naturaleza de las Cosas resultan una premonición, no muy sibilina, en la que se ha querido ver un prenuncio del cine.

“Pues suele acontecer que la imagen procede así en los sueños, ya que, según desaparece la primera y surge otra como brotada de la anterior en otra posición, da la impresión de que es la primera la que cambia el gesto. Esto hay que atribuirlo a la velocidad, porque es tal la movilidad y tanta la abundancia de las cosas y tan intensamente perceptible la cantidad de cosas particulares en un instante cualquiera, que llegan a ligarse y supeditarse las unas a las otras”.

«Nam fit ut in somnis facere hoc videntur imago:
quippe ubi prima perit alioque est altera nata
indo statu, prior hic gestum mutasse videtur.
Scilicet id fieri celeri ratione putandum est:
tanta est mobilitas et rerum copia tanta,
tantaque sensibilis quovis est tempore in uno
copia particularium, ut possit suppeditare».
   (De rerum Natura, IV, 772-778).

La persistencia de las imágenes, el ritmo de sucesión de los fotogramas, el montaje, la toma y la proyección a una velocidad dada, el gesto silencioso con la mudez primigenia del cine, la múltiple y variada solicitación de un mundo bullente de seres y sus imágenes, la sugerencia y premura de espacio y tiempo y receptividad humana, la necesaria relación de interdependencia: todo esto, que es por poco el cinematógrafo, puede verse, sin forzarlos demasiado, en los exámetros de Lucrecio, los tres últimos de los cuales, por cierto, son discutidos por la crítica.

Pero de los atisbos inconcretos y casi siempre inconscientes de los filósofos y poetas a las realizaciones del técnico, del práctico y del sabio, hay tanta distancia como la que escolásticamente existe entre potencia y acto. Y, desde luego, siempre será mayor que la que exista entre un invento, ya realizado y difundido, y las consideraciones especulativas que sugiere.

En el caso del cine se ha cumplido esta ley histórica: entre el verso y el artefacto maduraron los siglos. Entre la máquina, ya actuante, y el puro pensamiento acerca de ella, ha habido simultaneidad o apenas unos lustros de distancia.

Ante esta realidad innegable e inundadora, es nuestro deber presentar una vista panorámica, siquiera resulte imprecisa y rectificable, del pensar filmológico.

1. Profesionales y espectadores del cine

Las gentes que se relacionan con el cine pueden dividirse en dos grupos, aunque desproporcionados: el de los profesionales y el de los espectadores. Para unos y otros el cine ha ido haciéndose arte. Por último, han llegado los pensadores, ensayistas y científicos de la Filosofía y ciencias afines a interesarse en sus investigaciones por el tema del cine.

Si nos atuviéramos, en estética, a una definición ya aceptada escolásticamente del arte, tendríamos que reconocer que el cine, al menos, para sus profesionales, es un arte. Hay cientos de hombres y mujeres en el mundo que aceptan el cine como una profesión técnica, es decir, como un arte, en el sentido inicial escolástico de la palabra: Recta ratio factibilium: recta razón de lo que hay que hacer; conjunto de reglas para hacer una cosa. El cine es también arte en cuanto aceptamos los sentidos etimológicos que a la palabra daban los griegos, según los cuales, es arte la misma habilidad o destreza manual, la industria, el oficio, la profesión, el método, el conocimiento teórico de algo, el producto mismo de esa habilidad y, por último, el tratado sobre ese arte determinado. Todo esto era para un griego, y lo sigue siendo para nosotros, la técnica.

En los centros de investigación y experiencias cinematográficas que se van estableciendo por todo el mundo civilizado, las disciplinas que se cursan hacen del profesional del cine un verdadero técnico, un artista quizá, un artífice o un artesano al menos. La Filmología no define aún estas designaciones para el profesional del cine, que, hoy por hoy, tiene que estudiar en dichos centros las disciplinas siguientes o similares: producción, realización artística, interpretación, escenotecnia, electro-acústica, óptica y cámaras y sensitometría, aparte de asignaturas comunes de Historia del Cine, Arte, Literatura y, últimamente, Filmología.

Esta sola razón de la existencia de tantos profesionales del cine ya es un dato que no puede desdeñar el pensamiento filosófico del sabio de nuestros días.

Pero, sobre todo, hay que contar con el mundo inmenso de los espectadores de cine.

No vamos ahora a definir filmológicamente al espectador de cine. La definición de lo que es un contemplador de cine es algo impreciso y difícil de explicar y concretar. Su noción puede ser una parte de la tarea filmológica. Sencillamente, un espectador de cine es el hombre que va al cine y que ve el cine. Aspira a entretenerse, en todo el sentido inconmensurable de la palabra: distraerse, divertirse, fugarse, soñar, satisfacer su curiosidad, gozar la belleza, sentir emociones, por ventura instruirse, educarse y quizá hacerse mejor o peor. Todo ello con una cierta alegría e inconsciencia de juego, de espontaneidad, de ensueño, de fascinación, de trance extático, como se ha pretendido calificarlo.

Los espectadores del cine se van convirtiendo en críticos, en estetas, en pensadores y hasta en moralistas. Estos espectadores, puede decirse sin hipérbole, forman la humanidad de hoy. A estos infinitos amigos de ver cine pudieran aplicarse, con una reinversión y osadía muy cinematográfica, las citas de Ortega y Gasset:

«En el Libro de los Estados decía Don Juan Manuel: Todos los estados del mundo se encierran en tres; al uno llaman defensores, et al otro oradores, et al otro labradores. ¡Perdón, Infante, el mundo así resultaría incompleto! Yo pido en él un margen para el estado que llaman de los espectadores. El nombre goza de famosa genealogía, lo encontró Platón. En su República concede una misión especial a lo que él denomina, amigos de mirar. Son los especulativos, y al frente de ellos los filósofos, los teorizantes –que quiere decir los contemplativos.»

Esos espectadores del cine son, no sólo un estado del mundo, sino que todos los estados del mundo son espectadores del cine. Fuera de lo que es necesaria y universal naturaleza humana, la aficionada contemplación del cine es el hecho humano más general de cualquier época.

Más aún. Existe una cierta simbiosis de cine y vida. El lazo que liga espectadores y agonistas, contemplación y sentimiento, es algo más que un lazo inerte de relación social. Es como arteria y nervio que llevan el jugo y vibración de la vida. El cine incorpora al espectador a la barahunda de sombras vivas del cosmos, que han empezado apenas a captarse. Todo espectador no sólo se cree, sino que se sabe artista, por ser precisamente sombra de ese cosmos, y, como tal, ensaya, en público o en privado.

2. Generalidad y universalidad del cine

La razón más superficial que ha suscitado la reflexión filosófica sobre el cine, es decir, la Filmología, es este hecho de su generalidad o universalidad.

El fenómeno del cine es general o universal principalmente desde tres puntos de vista:

Primero: Estadística y matemáticamente. La creación, la exhibición y la contemplación del cine son actos de equipos y masa.

Segundo: Científicamente. Varias ciencias pretenden encuadrar el cine en el campo de sus investigaciones. Mencionaremos sólo las que actualmente más se afanan por él y por este orden: la Estética, la Psicología, la Sociología y la Pedagogía. En menor grado, las diversas disciplinas técnicas que intervienen en su industria, la misma Economía y, cada vez con más interés, la Ética, en su doble acepción de ciencia de las costumbres y de ciencia de lo moral y el derecho. La Filmología, en determinados aspectos que ella misma se propone precisar, intenta superar todas estas ciencias con su investigación acerca del cine.

Tercero: Estéticamente. Aun dentro del campo estético, se echa de ver el carácter genérico del cine. Es la Estética comparada –es decir: los principios, las relaciones y los efectos mutuos de las artes entre sí y sobre la sensibilidad humana que las contempla intelectual y fruitivamente– la que pretende invadir, como terreno propio, los dominios especulativos del cine.

En el laboreo que supone la simple presentación de la Filmología llegamos a un punto en que nos advertimos generalizando, universalizando y abstrayendo, después de analizar el vasto mundo del cine, porque a ello nos obligan, por un lado, las dimensiones del hecho del cine, y, por otro, la madurez del pensar, de la reflexión mental sobre el cine. Es decir: estamos haciendo del cine un conocimiento sistemático humano y humanístico.

La consecuencia a que nos lleva nuestro pensar sobre la multiplicidad y polimorfismo del cine es buscar y lograr la unidad mediante el razonamiento: convertir el cine en auténticamente humano, humanístico, en ciencia, ¿lo diremos?, filosófica, sin ser muy exigentes todavía con el calificativo. En definitiva, podemos ser más modestos –norma general de todos los actuales investigadores del cine– y al menos como hipótesis de trabajo, nadie podrá negarse a admitir ese genérico saber acerca del cine como una disciplina filmológica.

3. La «vivencia» del cine

Además de esa concepción genérica, de ese discurrir acerca del cine que va invadiendo de improviso los medios universitarios, hay algo que ha tenido que inducir a indagar y descubrir el verdadero y exacto concepto del cine. Y es que el cine es ya una “vivencia”.

La palabra, lanzada ya en el lenguaje español por la Revista de Occidente y tomada de la palabra alemana Erlebnis, significa lo que tenemos en nuestro ser psíquico, lo que estamos sintiendo, percibiendo, aquello de que somos testigos y agentes de algún modo.

Podría haber ocurrido –es hipótesis– que primeramente, en nuestro caso concreto, se hubiese definido el cine y, luego, se viviera el cine. Así suelen ser las definiciones y los programas no científicos. Pero el procedimiento científico es inverso. Se vive la realidad: existe su vivencia y, posteriormente, se precisa su definición.

Esto es lo que ha ocurrido con el cine. Su inmensa difusión y penetración hasta saturar el ambiente artístico, psicológico y social, y aún el ético y religioso, ha provocado, ha precipitado, su noción, su concepto, su teoría, su filosofía, o sea: lo que se ha dado en llamar Filmología.

Morente, como Bergson, compara el concepto y la vivencia respectivamente, con el estudio del plano de París y veinte minutos de paseo por las calles de París. Lo primero “es una mera idea, una representación, un concepto, una elaboración intelectual”; mientras que lo segundo es “ponerse uno realmente en presencia del objeto, esto es: vivirlo, vivir con él; tenerlo propia y realmente en la vida”.

Esto es exactamente lo que acontece en el cine. El viandante de nuestros días es vividor del cine, posee su vivencia. Esta vivencia del cine florece y madura en el concepto del cine. El espectáculo suscita la emoción; la emoción dispara la técnica: la técnica sueña en el arte; el arte aspira a la filosofía.

Para lograr la reflexión de tal proceso es preciso cierta madurez del cine y de la inteligencia. Para hacer y contemplar el cine se necesita ya un determinado grado de sazón mental. Se puede sospechar que el público genérico no ha llegado todavía a esta madurez perceptiva del cine, aunque sí sus intérpretes y creadores en su mayor parte. Esto es una prueba más para ver en el cine un arte que la humanidad coetánea suya vive y goza, más por su intuición o instinto, que por análisis sistemático o aprendizaje cultural. Mas sea cual fuere la actitud mental de los que viven el cine, lo indudable es que puede decirse, sin hipérbole, que el cine es parte integral del vivir actual, y que una ciudad por el cine, Hollywood, es la mayor de las estrellas del mundo. Y que del cine, como de la música decía Stokowski, se puede proclamar que “es el derecho de nacimiento de todos nosotros”.

4. La crisis de la filosofía y la filmología

Surge aquí, fulminante en apariencia, sin la lentitud de un plano fundido, un reparo. Es el siguiente:

Hoy, cuando la Filosofía, como conocimiento de lo abstracto, está en crisis, y las realidades concretas y vitales son consideradas como únicas realidades y hay un dionisíaco, por no decir báquico, desdén a toda especulación cerebral de Atenea, ¿por qué filosofar sobre el cine, que, precisamente, es el signo del tiempo, caprichoso, fugaz, concretísimo, lábil y aventurero?

La Filmología puede contestar:

Filosofamos acerca del cine por dos razones. La primera, por que es razonable que así sea en la madurez eventual del cine y de nuestro quehacer cultural insoslayable. La segunda razón, porque ello es necesario, es fatal. Los objetos de nuestra reflexión se nos imponen. Están presentes a nuestra actitud intelectual. El mérito o valor del objeto y nuestra sinceridad mental nos obligan al pensar cinematográfico. Por otra parte, recordemos que la crisis de la filosofía –aún concediendo que sea sencillamente un hecho intrínseco a la actitud de los profesionales de la filosofía, y no simplemente un apremio de escasez, un sencillo fenómeno de falta de “obra de mano”, comparable en cierto modo al sistema general de racionamiento en que el mundo hoy vive– es también una actitud filosófica. La negación de la Filosofía es una filosofía, y no de las menos complejas. A propósito de esto, Jacques Maritain nos recuerda las viejas palabras de Aristóteles:

«¿Decís que hay que filosofar? Entonces es cierto que hay que filosofar. ¿Decís que no hay que filosofar? En este caso también hay que filosofar (para demostrar que no hay que hacerlo). En ambos casos, pues, hay que filosofar.»

De dos maneras podemos aplicar a la Filmología esta dialéctica en las investigaciones acerca del cine.

Primera: la inducción. Esta, a su vez, comprende dos operaciones:

a) Análisis de hechos y cosas que integran el cine, para ver de sacar alguna proposición de índole general.

b) Análisis de los pensamientos, ideas y sugerencias que se hayan suscitado sobre el cine, con el mismo fin de selección racional y progresiva.

Segunda: la deducción, o sea: formulación de los principios de una filosofía o de un sistema filosófico definido y recibido, que para nosotros será el aristotélico-escolástico, como norma habitual y directiva.

Ambos procedimientos dialécticos los menciona Santo Tomás cuando dice:

«En nuestra ciencia hay dos clases de discursos: una por sola sucesión, como cuando después que entendemos algo en acto, nos dirigimos a entender otra cosa; y otra; bajo el concepto de causalidad, como cuando por los principios llegamos al conocimiento de las conclusiones.»

Eso que según Santo Tomás entendemos en acto, eso actual, en concreto, es el cine; y eso otro, a cuya inteligencia nos dirigimos, es la Filmología. Por otra parte, los principios son la Filosofía; sus conclusiones deducidas o aplicadas al cine son ciencia cinematológica, o sea, la Filmología.

5. El saber filmológico antes de la filmología

A nadie debe extrañar que la Filmología, aun aceptando y exigiendo un determinado método científico, se vea precisada a actuar en sus primeros tanteos con un estilo inevitablemente cinematográfico. Los profesionales o simplemente aficionados de cualquier arte consideran el mundo que contemplan como fuente de inspiración, como motivo y objeto, y, a la vez, van recibiendo del mundo contemplado un hábito y un estilo particulares que se les incorpora en su nueva visión del mundo. Así notamos que el arquitecto ve el mundo en líneas y relieve; el escultor, en formas; el pintor, en claroscuros y colores; el músico lo siente y traduce en sonidos reveladores; y el poeta percibe toda realidad como luz, ritmo y sentimiento. Esto ocurre porque el que profesa un arte termina imponiendo al mundo, la realidad que contempla, su propio arte. De ahí proviene la discusión acerca de la superioridad de la naturaleza sobre el arte, o del arte sobre la naturaleza.

El cine no puede evadirse de esta ley. Es muy fácil que el profesional del cine, director, cameraman, astro intérprete y, en última consecuencia, el investigador filmológico comiencen a ver el mundo cinematográficamente. Esta es la explicación de por qué, al presentar la Filmología, tenemos que hablar de una panorámica de la Filmología. La cámara, fija sobre un eje, gira sobre sí misma, y, sin desplazamiento propio alguno, capta el conjunto de la escena, sigue a todos los personajes y logra así vistas generales con mucho fondo y extensión. Esto es exactamente lo que pretende hacer una presentación panorámica de la Filmología. Se sitúa fija e inmóvil en un punto mental, abarca con la observación el mayor campo posible donde se verifican los hechos y las ideas cinematográficas, sigue a cada uno de estos hechos e ideas en su proceso y quiere obtener así una vista de conjunto del contenido filmológico.

Inmediatamente nos sale al paso la dificultad de la empresa, no ya porque la Filmología tenga muchas cosas que abarcar todavía y que enfocar panorámicamente, sino porque esas cosas son imprecisas y se pierden entre las nieblas y halos de un objetivo mal diafragmado. Ocurre aquí aquello de que “los árboles no dejan ver el bosque” y “las casas no permiten contemplar la ciudad”. Las películas no dejan ver el cine; y el cine, la serie de teorías que pretenden captarlo, no deja ver la Filmología.

Esta primera impresión de vaguedad y desconcierto puede aumentar el desdén de los prácticos del cine, por un lado, y de los auténticamente filósofos, científicos y artistas por otro, hacia la Filmología. En este aspecto la Filmología se ve combatida desde sus principios por dos adversarios, que, a la vez, son enemigos entre sí. La impresión general al oír la palabra Filmología hay que confesar que, aparte de su hibridismo nada simpático, ha de ser parecida a la que de sí mismo confesaba Vermorel en la primera asamblea para la constitución de la Asociation pour la Recherche Filmologique, el 4 de noviembre de 1946.

«Cuando recibí la invitación para asistir a esta reunión, me pregunté inmediatamente –quizá vosotros hayáis hecho lo mismo–: ¿para qué servirá esto que llaman ahora Filmología? Luego he caído en la cuenta de que quizá hasta ahora todo el mundo había sido un poco filmólogo, sin saberlo, de una manera empírica, comenzando por el más grande cineasta de hoy, Charles Chaplin, el cual, como es sabido, ensayaba sus films en una sala popular, de modo preferente, para ver cuáles podían ser las reacciones comunes de un negro, de un niño, de un intelectual, ya que el cine se dirige a todos los públicos.»

Recojamos de estas palabras la observación ya apuntada de la existencia de cierto recelo ante la Filmología; pero, a la vez, el reconocimiento de que todos hemos sido un poco filmólogos, aún antes de existir la Filmología, como hemos sido filósofos, “amantes de la sabiduría”, y aún disquisidores de la verdad, antes que la Filosofía existiera. La Filmología queda justificada desde que se admite el hecho sencillo de que quiere ser una ciencia proveniente, como toda ciencia, del sentido común.

Un sentido común que no tiene inconveniente en haber comenzado a actuar en 1895 con un cine para chiquillos y para porteras. Pero así empezaron las artes griegas, como puede verse en Sócrates.

6. El sentido común y la filmología

No se trata de una ciencia esotérica, para iniciados, sino que su conocimiento es la prolongación del conocimiento cinematográfico basado en la experiencia, en la observación, y en la reflexión, en una palabra: en el sentido común.

Antes de intentar conocer el cine por un conocimiento científico perfecto, por la reflexión y por sus causas, lo hemos conocido mediante el conocimiento vulgar y por medio de su vivencia. El tal conocimiento vulgar está formado de opiniones, de creencias, de deformaciones y ditirambos más o menos fundados, casi nunca razonados, que han llenado y siguen llenando las páginas de periódicos y revistas, en los que es imprescindible un comentario cinematográfico. Los cerebros de productores, directores, artistas, críticos y espectadores tienen sus ideas sobre el cine.

Un conocimiento así no es desdeñable. Encierra un fundamento sólido de certezas que la Filmología acepta, aunque sea con ánimo de revisión. El que posee esos conocimientos acerca del cine, suele conocer mal el fundamento de su saber. No sabe dar razón. Ahora bien, si intentamos estudiar filosóficamente la realidad del cine y reflexionar sobre los conocimientos que acerca de ella tenemos, habría que empezar por enjuiciar y depurar tales conocimientos. Sería preciso continuar progresivamente perfeccionándolos por medio del estudio. Este estudio es la Filmología. Intenta recoger el conocimiento cinematográfico, analizarlo, continuarlo y perfeccionarlo. La Filmología no es ningún deus ex machina.

«La Filmología –dice Marc Soriano– no es una erupción del Vesubio. Ni ha salido enteramente armada de un solo cerebro. Son bastantes los investigadores que desde hace tiempo disertan sobre el cine.»

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 17-26.]

Capítulo II. Las pretensiones de la filmología

¿Cuáles son los objetivos o pretensiones de la Filmología? No nos interesa todavía definir los objetos de la Filmología, sino, de manera genérica, sus aspiraciones y pretensiones. Usamos de propósito la expresión galicista, más bien que la propia de objetivos, por incluir en éstos hasta las aspiraciones desmesuradas, o quizá a veces demasiado modestas, que las primeras disquisiciones atribuyen a la Filmología.

Visto que su punto de arranque es el sentido común difuso entre las gentes de nuestra época, seres cinematográficos, ampliamos la panorámica hasta abarcar en lo posible los horizontes de la Filmología. Ya que su definición real ha de ser el resultado de sus mejores investigaciones, urge dar alguna noción, siquiera sea genérica y etimológica.

1. El nombre, la cosa y el sujeto

De primera intención, la Filmología es el tratado acerca del film, la película. Posiblemente hay ya una falla de la Filmología en su mismo nombre. Lo que en realidad se propone estudiar la Filmología no es sólo el film, la película, sino el cine. Al menos en castellano, el término película, equivalente castizo del término film, tiene un significado mucho más restringido y concreto que el que, tanto en francés como en español, posee el término bárbaro film. Film, en la literatura de todo el mundo, convencionalmente puede significar el cine, objeto total de la Filmología. Película, en castellano, no alcanza nunca ese transcendente significado. Por eso volvemos a insistir en que, al menos en español, se evitaría todo convencionalismo llamando al tratado sobre el cine Cinematología.

Lo urgente, por el momento, es reconocer la necesidad de un nombre específico para una cosa que es una realidad. Este reconocimiento se basa en dos motivos. Primeramente, porque ha nacido una disciplina nueva o, por lo menos, la conciencia de una multitud de hechos humanos que se verifican en torno al cine y que parecen dignos de un estudio atento.

El conocimiento y la sistematización de esa multitud de hechos producidos por un poder tan vasto y profundo como próximo a nosotros “no será tarea indigna ni de la curiosidad, ni de la prudencia del siglo XX”. En consecuencia, a pesar de cualquier reserva contra los neologismos, hay que conceder a las nuevas disciplinas el derecho a echar mano de un vocabulario nuevo. La Filmología se justificará definitivamente alegando los principios y los hechos a los cuales corresponde su vocabulario. Este ha de ser el primer objetivo de unos elementos de Filmología.

Tras el nombre, hemos de buscar, en esta panorámica llamada cine, al hombre, y que sería a la vez el filmólogo y el cineasta ideal, tal como lo concibe Etienne Souriau:

«El hombre de cine –me refiero al cineasta absoluto– el cineasta gigante, el cineasta “ideal”, o sea: la ficción de hombre que fuera a la vez alma, espíritu, inspiración, representación y voluntad del grupo colectivo que hace un film, tendría que poseer, sin contar otras cualidades, un saber inmenso. Al no existir este cineasta ideal, se trabaja en formar un conjunto, científicamente trabado, de conocimiento que puedan informar, guiar y fecundar el trabajo filmogenético: el saber, cuya posesión hará al hombre de cine más eficiente.»

Sin embargo, las investigaciones actuales de la Filmología no sólo no aspiran a ese tipo de filmólogo y cineasta perfecto, sino que se contentan, para empezar, con objetivos más modestos y hacer constar sus límites. No se trata, todavía ni probablemente se tratará hasta dentro de bastante tiempo, de dar soluciones, sino más bien suscitar problemas.

En la primera reunión para constituir una entidad con fines de investigación cinematográfica, habida en París el 4 de noviembre de 1946, se afirmaba:

«Los estudios de Filmología no son propiamente estudios cinematográficos. La Filmología no va a tocar, de manera inmediata, la técnica usual del cine, y sus estudios no están ligados directamente a nada que se refiera a la fabricación del film. El asunto de la Filmología tiende a una forma de expresión que resulta del empleo del film. Se trata, para la ciencia, de tomar como objeto el cine tal cual es y tal como se hace, en cuanto fenómeno ya producido.»

Sin embargo, científicamente, hay que decir que este objeto que se señala a la Filmología: “el cine tal cual es y tal como se hace en cuanto fenómeno ya producido”, es un concepto demasiado poco elaborado y simplemente empírico, aunque se reconozca que por ahí es preciso empezar. Esa actitud no es la conveniente para un estudio integral del cine. Lo mismo que el objeto de la Estética de cada arte no es sólo la obra artística como “fenómeno ya producido”: el templo, el busto, el cuadro, la sinfonía, el poema; sino que son la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la poesía.

Lo que ahora interesa es señalar de algún modo el objetivo y la extensión del estudio filmológico con este carácter restringido que la dicha asamblea acepta. No es solamente una apreciación subjetiva y una prudencia propia del tanteador de una nueva disciplina las que imponen este aire de limitación a las pretensiones filmológicas. Es la misma naturaleza del objeto la que aconseja discreción y mesura. No sólo porque las cuestiones son muy diversas y además exigen una especialización en continuo progreso y no son siempre de igual importancia a priori, sino porque el trabajo sería tan prolongado antes de ver el final, que habría que recomenzar bajo la imposición de una técnica prodigiosamente evolutiva.

Ante estas condiciones de extensión e inaprensibilidad de un fenómeno radicalmente proteico como el cine, el investigador se siente abrumado, aunque, a la vez, enardecido.

2. Objetivos modestos

El primer estadio de tal investigación será una actitud inmadura. Se dispararán puntos de mira en direcciones múltiples, chocando con obstáculos imprevistos o encontrando vías de expansión insospechadas. Será una especie de agitación o irritabilidad comparable a la que Bacon describía, en el dominio de las ciencias de la naturaleza, con el nombre fantástico de la caza de Pan. En la turbación fecunda del descubrimiento de un mundo polifacético, ignorado aun en este aspecto; pero ya seductor, porque entró en la vida, en la nuestra, como juego infantil, como aventura de adolescente, como ensueño de juventud y se va decantando en arte racional para nuestra madurez, porque, según la idea de nuestra vivencia del cine, nosotros, precisamente nosotros, somos los llamados a aceptar, coincidiendo con la propia madurez, la ubérrima sazón del cine, cuyo sino se muestra ser, morir y resucitar.

Un hálito de poesía –hay que reconocerlo así, aún aceptando lo que algunos científicos consideran incompatible con la investigación–, orea las primeras tentativas de la Filmología; fenómeno por otra parte no ajeno a las modalidades contemporáneas del pensar filosófico. Así lo reconocía el ya mencionado Vermorel.

«En sus relaciones con la creación cinematográfica, se podría comparar la Filmología con la ciencia meteorológica con respecto a la navegación. Ya se sabe que la meteorología conserva mucho de poesía, y me imagino que al principio de la nueva ciencia habrá procedimientos más poéticos que científicos; pero, al cabo de algunos años, se llegará a resultados ciertamente interesantes».

¿Qué es, entonces, lo que pretende la Filmología con ese aire de poesía y modestia iniciales? No se crea que la Filmología no sepa adónde va ni que desconozca sus amplias y profundas perspectivas. Partiendo de la poesía, que involuntariamente se le impone por sus calidades de ensueño, la Filmología adopta la prudencia y la modestia como táctica científica: como método, en una palabra. Quiere desprenderse del manto de ensueño que la rodea para mostrarse escueta y bien perfilada, sin ningún prestigio postizo, sin ninguna de sus inmensas consecuencias, sino sencillamente, como una humilde realidad que se ofrece para que el científico la tome en sus manos y pueda observar, pensar, discernir y definir sobre ella.

Esto no impide que la Filmología se sepa llamada positivamente a tener una gran eficacia –no por no pretendida directamente, menos real, no sólo en el arte fílmico, sino hasta en la producción cinematográfica–. Es indudable que primeramente ha de contribuir a aumentar los recursos de las artes de creación individual, como son las artes plásticas. “Nosotros no habremos adelantado mucho en nuestros estudios –dice Mario Roqués–, pero les habremos dado un relieve y una elegancia a la cual nadie permanecerá insensible”. Y añade:

«Llegaremos así, sin haberlo pretendido, aunque no sin haberlo previsto, a ayudar al arte del cine. Digo expresamente arte, porque no se trata del procedimiento, sino del conocimiento de los efectos que se han de producir y de las causas de estos efectos, influyendo, en consecuencia, en los mismos artistas».

De esta suerte, el campo de la Filmología, que aspira de una manera inmediata al conocimiento científico del cine, podrá alcanzar notable influencia en el arte y en la misma producción cinematográfica.

Ni aconsejamos ni creemos que el orientarse hacia la consideración del hecho cultural del cine resulte en menoscabo del cine como hecho estético. Antes bien: son dos valores, el cultural y el estético, destinados a experimentar las mismas vicisitudes y en idéntico sentido. No tenemos, sin embargo, reparo en suscribir las palabras admonitorias de Renato May:

«Bien haya la Filmología, bien venidas las investigaciones filológicas filmográficas y demás, pero si la fantasía de los jóvenes no se pone en movimiento tendremos en breve una barahúnda de fichas en plan de corregir un léxico, tendremos óptimos correctores de esquemas, pero no tendremos ni críticos ni artistas».

3. Situación de la filmología

El hecho histórico de la aparición del cine, fechado con toda precisión, entraña una revolución considerable en las bases del espectáculo y del entretenimiento del hombre.

Esta revolución, aunque rápida, no es consciente al principio. Pero muy pronto los perceptores del ambiente social: sociólogos, moralistas, pedagogos y psicólogos se dan cuenta, antes que los profesionales de la Filosofía y del Arte, de que ha surgido en el mundo un poder digno de estudio y encauzamiento.

Se ha dicho que “la reflexión sobre el cine parecía el refugio, de los desplazados de las Humanidades, así como el escribir para el cine lo era de los malogrados para la Literatura”. Se acerca el tiempo en que el cine podrá ser las más auténticas Humanidades, y ya hoy todo escritor literario piensa en su posible adaptación al cine. Pero no cabe duda que la opinión general anterior a nosotros y que todavía persiste entre algunos elementos llamados intelectuales, era de cierto desdén hacia el cine y sus todavía no bien preparados pensadores. Con un poco más de precisión, dentro de lo que cabe en un bosquejo demasiado cronológico, señala Marc Soriano estos tres momentos del pensar cinematográfico:

Antes de la guerra. La cuestión, o más bien, afirmación entonces predominante era: La proyección de una película impresiona al público. Pero la actitud general de los intelectuales era una sonrisa un poco condescendiente, porque ¿cómo dedicarse en serio a un arte apenas cincuentenario cuando se enfrenta uno diariamente con obras capitales ennoblecidas por los siglos?

Quien resume tan simplemente el cine antes de la guerra –la última, del 39– parece no recordar que las mejores disquisiciones acerca del cine se hicieron ya sobre el mudo, al menos en España. Por ejemplo, la meritoria obrita de Guillermo Díaz Plaja: Una Cultura del Cinema. Introducción a una Estética del Film (Barcelona, 1930). Sólo a título de urgencia podemos admitir la síntesis de Marc Soriano.

Durante la guerra. En este tiempo el cine o, más bien, las películas son un arma, aunque sin prescindir de su progreso artístico. Frank Capra y John Ford son cañones de largo alcance.

Después de la guerra. Los libros y las tesis acerca del cine se multiplican. La frase reveladora es: Esto es cine; esto otro no lo es. Los trabajos y los estudios acerca del cine no son ya realizados por estudiantes mediocres, sino por los estudiosos más aprovechados e inteligentes.

En este clima de la postguerra hay que situar la obra de Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les príncipes d'une Philosophie du Cinéma, I, Introduction Générale (París, 1946).

Se trata de un libro que es una “gran hipótesis” y, por consiguiente, una posible directriz de trabajo. Es circunstancialmente interesante este libro por haber lanzado la palabra Filmología y la ya famosa distinción –que será preciso discutir en ulteriores estudios– entre hecho fílmico y hecho cinematográfico. Cohen-Seat es un hombre que se ocupa de Filosofía desde el ángulo más especial de la Antropología.

Esta simbiosis del profesional del cine con el de la Filosofía se encuentra en la entraña viva de la Filmología. Es decir: se requieren, al menos idealmente, las dos actitudes para discurrir la Filmología: la creadora y la pensante en el campo del cine. En el mismo sentido en que podrá ser un buen musicólogo el que componga música y tenga bases filosóficas de discurso sobre la música.

Esta síntesis es de todo punto necesaria para el que raciocine sobre arte o sobre algo que lo pretenda ser: conocimiento de las obras de arte, hasta en su factura técnica, y conocimiento de la filosofía estética o de las bases últimas del pensar humano. En suma, sería lo ideal esa síntesis que Menéndez Pelayo admiraba en Hegel, cuando dice:

«Todavía no ha aparecido construcción del arte que supere a la suya, ni se ha vuelto a ver en ningún otro teórico aquella dichosa unión del sentimiento artístico y de la Filosofía que da tanta animación y calor a la palabra de Hegel, y que le hace penetrar tan adelante en los misterios de la forma.»

Anteriormente, con desenfado, clama el maestro:

«Dígase de una vez: Lo que hace admirable la Estética de Hegel es, principalmente, el ser una estética práctica, una estética para los artistas, compuesta por un hombre que no era artista por la forma, pero que por el pensamiento creador era igual a los mayores artistas del mundo, y que poseía, aparte de sus filosofías, el gusto más exquisito y el conocimiento más profundo de la historia y de la técnica del arte. Nada de esto tiene que ver con el proceso dialéctico, y el que no conozca y sienta de este modo la belleza realizada por los grandes artistas en mármoles, en cuadros o en poemas, no debe escribir jamás de estética, porque no produciría más que insípidas rapsodias morales o filosóficas».

Bien notoria es la distinción que hace Menéndez Pelayo entre el arranque dialéctico de la filosofía de Hegel y la valía de sus observaciones estéticas. Estos principios y normas son los que aceptaríamos como imprescindibles en una actual investigación acerca del cine. Mas puntualicemos las características de la presente investigación filmológica:

Primera: La circunspección modesta y humilde al presentarse en el campo de la ciencia. A primera vista pudiera parecer reconocimiento y aceptación de su inferioridad. No lleva en sí una fórmula precisa, no adelanta una teoría sistemática. Hace continuas referencias a la Psicología, a la Sociología, a la Pedagogía, a la Estética, como si mendigase un refugio o se resignase a ser un capítulo que se añade a otras ciencias.

Segunda: La Filmología va por sus pasos contados a una decisión firme. Obra con prudente confianza y abriga el convencimiento de su valía. Ya se ha bautizado a sí misma con un nombre de abolengo, aunque híbrido, similar al de las disciplinas más antiguas y se promete un destino parecido. Procura trazarse un método y unos objetivos, como típicamente hacen las demás ciencias.

Tercera: Cada vez son más y más selectos los espíritus que se incorporan a la magna y hermosa tarea. Testifica el profesor de La Sorbona, Raymond Bayer:

«Agrupándose espontáneamente en torno a sus maestros y a algunos cineastas decididos, los mejores elementos de nuestra juventud estudiosa se entregan ya a la tarea. Se acumulan sobre mi despacho esquemas, esbozos, artículos. No faltan quienes se preocupan de la cuestión del método. Y bien sabido es que la definición de una metodología es el signo cierto de una disciplina que entra en el camino del éxito.»

«Se puede decir que el cine es todavía para el conjunto de la humanidad una figura de la existencia empírica, del Dasein. Se puede asegurar que comenzó a revelar su existencia en la creación del primer cine-club. Pero esa esencia no ha sido captada hasta el presente más que desde puntos de vista e hipótesis que implican referencias a esencias extrañas, más universales o más particulares: esencias del arte, del teatro, del movimiento, del discurso, del lenguaje, de la ciencia, &c.; mas, por decirlo así, nunca en sí misma. Se ha hecho alguna luz sobre el cine en cuanto que participa –efectiva o imaginariamente– de esas esencias ajenas a sí mismo, pero jamás en su individualidad específica. Continuar por este camino sería, con respecto a nuestro propósito, ofrecer nuestros servicios al grupo de los Danaides.»

Con estas palabras señala Caveing la importancia del cine, al mismo tiempo que advierte –él, desde un punto de vista hegeliano– los peligros de extraviarse por tantos senderos que cruzan el bosque de sombras y luces móviles del cine. Es imprescindible este proceder cauteloso, con el cual la Filmología va desvaneciendo los tácitos reproches que se le pudieran hacer desde muy diversos campos, por ser una ciencia novedosa. La prueba de su honradez inicial es que no hay disciplina tan rigurosa como ella lo quiere ser consigo misma. Entre tanto, la investigación ha comenzado y sigue incontenible.

La penetración e incorporación de los estudios especulativos sobre el cine en los medios universitarios son ya un hecho, como puede deducirse de las materias que se tratan en los cursos de Filmología y de la personalidad de los Profesores que las explican, en diversos países. Sin embargo, se mantiene la independencia de los estudios filmológicos de las diversas Facultades, aunque en íntima conexión con ellas.

La ciencia cinematológica, según declaración de sus mismos iniciadores y expositores, se halla en sus principios y, si bien comenzó con una actitud un tanto exagerada de pretensiones filmológicas, actualmente se labora en silencio, por pequeños sectores científicos y reducidos campos de observación, investigación y estudio, para desde los diversos ángulos, contribuir paulatina y concienzudamente y con la colaboración de los más diversos profesionales científicos, a la formación de la nueva ciencia. Lo mismo cabe decir correlativamente de los diversos organismos que, más que funcionar todavía eficazmente, proyectan encauzar y orientar el movimiento cinematológico.

Sin embargo, pueden ya percibirse diversas tendencias predominantes. Por ejemplo, según los programas explicados, puede sacarse la conclusión de que en el Instituto de Filmología de París hay una tendencia más propicia a la Filosofía, la Estética y el Lenguaje, mientras en Roma se advierte una mayor proclividad hacia la Historia, la Sociología, la Psicología y la Pedagogía.

En realidad se carece todavía de una auténtica visión sistemática filosófica y científica del cine, aun en la hipótesis de que tal filosofía pueda encontrar objeto adecuado en el cine. Los profesionales de las diversas ciencias que se adentran en ese mundo inexplorado se confiesan perplejos, y nadie intenta, por ahora, dar una resolución definitiva. Esta misma actitud de modestia, de prudencia y de labor práctica es la mejor garantía de que la investigación filmológica labora seriamente por conseguir un concepto científico del cine.

La conferencia de Knokke-Le-Zoute, de 19 al 24 de junio de 1949, que reunió un importante número de psicólogos de diversos países, se propone alcanzar el doble objetivo siguiente:

1.º Preparar una amplia encuesta internacional destinada a reunir una documentación sobre los Institutos, Seminarios, Agrupaciones Científicas, &c. existentes en los diferentes países que se ocupen de investigaciones de este género.

2.º Proceder a un inventario provisional del problema en el cual se podría abordar el estudio de los laboratorios o institutos, utilizando las técnicas científicas de las cuales se dispone actualmente.

El terreno de la Filmología no es el del cine en toda su extensión. Esta abarca como objeto de sus primeras preocupaciones las situaciones creadas por la producción cinematográfica, es decir, por la película. No tiene, pues, que intervenir en la producción de la misma, puesto que la película es la realidad de donde parte. No está excluido, sin embargo, el llegar a conclusiones objetivas que influencien más o menos las técnicas cinematográficas. Pero no son estas sus pretensiones.

Lo que quiere estudiar son, pues, las reacciones del público bajo la influencia de la película, y, naturalmente, las condiciones de dichas reacciones. El público puede considerarse como individuo o como grupo o colectividad. Sobre el individuo hay, pues, una doble influencia: influencia directa sobre el espectador de la misma; indirecta, gracias al ambiente determinado por la película.

Los efectos y condiciones pueden ser de orden fisiológico, perceptivo, intelectual, estético, moral o social.

No se trata, evidentemente, de incorporar la Filmología a ninguna clase de propaganda ni tampoco a ningún método de enseñanza. Discurre solamente sobre las leyes que unen la película al hombre. Dicho esto, no parece dudoso que no hace sino sacar el mayor provecho de las observaciones hechas por los educadores en la utilización de la película. Por consecuencia, todos los procedimientos auditivo-visuales que han podido o pueden ser utilizados deben ofrecer a su investigación un material de los más preciados.

Los colaboradores de la Filmología pueden encontrarse en los más diversos terrenos. Sin embargo, la Filmología misma tiene objetivos que le son propios y que se presentan a ella con una perspectiva original.

Algunos de estos objetivos serán por otra parte más explícitamente definidos por la enumeración de los problemas propuestos más adelante a la atención de todos aquellos que crean poder contribuir a su solución.

4. Logros filmológicos

El fenómeno cine ha dado origen a una vasta literatura, en general de carácter tan efímero como la mayoría de las películas. No son muchas las obras, sin embargo, que resultan útiles para la construcción de una teoría del cine. Sobre todo, se echa de menos la coordinación de tanto material disperso. Las aportaciones a la teoría del cine han sido tanto más estimables cuanto que el origen del cine no está demasiado lejos y las reflexiones sobre él han tenido que ser demasiado empíricas con obras impresionantes por su actualidad y bajo la premura de la realización inmediata. Así se llegó muy pronto a reconocer por un grupo de estudiosos y de entusiastas que en la realización de las películas había posibilidades artísticas, no sólo por la oportunidad transitoria del cine, sino por su misma índole de medio.

Béla Balázs, primero en construir una teoría del “primer plano”, lo considera como típico medio de expresión del film. No se trata de un primer plano en sentido estricto, sino en general de esa propiedad aproximadora del objeto que posee el cine. Propiamente se refiere al encuadre simultáneamente limitado en el tiempo y en el espacio, limitación que confiere al cine una potencia expresiva directamente proporcional al agrandamiento del objeto o de la persona.

Pudovkin hizo gravitar el valor individual y privativo del cine en el montaje, con su principio de que la base estética de un film es el montaje. Son estimables también otros aspectos esenciales de su teoría: el concepto del “tema a base de la colaboración, que determinaría la fórmula estética del film: tema simple y elaboración compleja”; el concepto del montaje creativo, o sea: creador de la narración o recitado; el concepto del asincronismo sonoro: imagen y columna sonora deben seguir ritmos distintos; y el concepto del montaje como integración de elementos heterogéneos: el montaje da sentido a los fragmentos del film, que, tomados aisladamente, carecerían de significación narrativa.

Se puede decir que fue Eisenstein el que elevó a un plano ideológico las consideraciones acerca del cine presentándolo como conflicto entre una idea y su conformación a una finalidad cinematográfica. El concepto de “tratamiento”, la novela cinematográfica, es considerado por él como el único elemento inamovible del film, juntamente con el ritmo. Este no es otra cosa que la frecuencia con que las diversas piezas del montaje se suceden en la pantalla.

Insistiendo en la primacía del montaje, Dziga Vertof recalca que la cámara aprehende las cosas “impersonalmente, como material ocasional; mientras que sólo en el montaje se verifica una función creadora”.

Como se ve, son intentos filmológicos equivalentes a exploraciones de profundidad en determinados sectores del cine. Falta una visión sistemática de los varios problemas que necesariamente debe reflejar una teoría del film. Rudolf Arnheim intentó el primero tal investigación sistemática partiendo de una concepción antinaturalística del arte. El arte no puede reproducir a la naturaleza; pero toda forma de arte es un intento de reproducción completa de la naturaleza, en sentido lato, a través de las propias limitaciones. Por ejemplo, la escultura y la pintura interpretan el tiempo y el movimiento procurando captarlos en alguna de sus secciones estáticas. La pintura, que se desenvuelve en dos dimensiones, interpreta la tercera dimensión mediante la perspectiva. ¿Cuáles son las limitaciones del cine y por consiguiente, los elementos diferenciales de esta forma de representación artística? Arnheim analiza tales limitaciones a base de la constante que existe entre el límite del cuadro, el encuadre, y el límite del tiempo y del espacio, coordinándolos a la vez en varias tablas y fijando para cada una de ellas alguna posibilidad genérica de expresión.

Spottiswoode reasume la teoría de Arnheim sobre los elementos diferenciales y por las vías del dualismo, forma-contenido, ofrece un esquema de las posibles expresiones del film en una serie de fórmulas. Son interesantes sus indicaciones sobre el ritmo. El valor de interés de todo fragmento del montaje comienza con una cúspide cuyo rápido decrecimiento debe ser interrumpido por un nuevo fragmento, antes de que el interés adquiera un valor nulo o negativo.

En resumen, las investigaciones están en torno a las posibilidades expresivas del cine. El film es una obra que se expresa narrativamente, figurativamente, rítmicamente, por medio de imágenes, palabras, sonidos y música. Es una concatenación de imágenes o de conceptos: es un hilo narrativo. Lo que hay que hacer es precisar a qué leyes obedecen las posibilidades de expresión de un film y por qué caminos o medios se provoca en el espectador el hecho emotivo.

Ahí radica el núcleo del tema cinematográfico. En toda tarea filmológica hay que tener en cuenta que “el cine dista mucho de ser una filosofía y aún más de ser una moral. Su historia nos muestra que es, en primer lugar, un oficio; a veces llega a ser un arte. Debemos, pues, evitar las especulaciones arbitrarias, que no podrían convencer más que a los convencidos, para interesarnos por el meollo del problema cinematográfico.”

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 27-39.]

Capítulo V. Cuestiones espirituales

Al hablar de los problemas espirituales que suscita el cine no nos referimos a los problemas mentales o culturales, sin querer decir con esto que no pueden llamarse espirituales tales problemas. Sabemos por Santo Tomás que la palabra “espíritu se dice de cosas corpóreas e incorpóreas, porque este nombre se ha impuesto para significar cierto aire sutil de cualquier naturaleza”. Así decimos que tal paisaje, persona, poema o película es “espiritual”. Mas aquí entendemos estrictamente, con el mismo santo Doctor, los seres espirituales, ya que “espíritu se dice primeramente, por razón de su significación, antes de las cosas incorpóreas que de las corpóreas”, y en este caso es el hombre, la persona subsistente, el alma racional inmortal. Tomamos la palabra espiritual aplicada a cuestiones que se refieren a la vida humana, a la conducta humana, a su perfección moral y sobrenatural. Este es el verdadero humanismo cristiano que, cimentándose en la naturaleza humana tal cual es, se va elevando y sobrenaturalizando en el contraste y armonía de gracia y libertad. Y aquí también hay cuestión con el cine. Como conflicto con el alma humana, el cine entra de hecho en relación con lo divino. A ningún cristiano práctico y sensible a los matices de su propia vida moral y espiritual debe extrañar este pensamiento. El problema capital que plantea el cine, en este caso como cualquier otra vivencia cristiana, es el de la experiencia espiritual propiamente dicha que provoca y las probabilidades que pueda tener el cine para suprimirla, elevarla o hacerla degenerar. ¿En qué medida despiertan en nosotros una auténtica resonancia espiritual y nos inducen a tender hacia la Divinidad inefable, esas imágenes que desfilan ante nuestros ojos? En otras palabras: ¿Hasta qué punto se proponen los directores conseguir este objetivo, o consideran el hecho religioso, la santidad, por ejemplo, como un elemento pintoresco de género particular?

En resumen; se trata de las relaciones del cine con la vida y persona humana, con la rectitud moral y con la vida espiritual. De otra manera: el cine en su aspecto humanístico, ético-ascético y en su papel de agente destructor de espiritualidad. De cada uno de estos apartados surgen multitud de temas para el estudioso y el moralista; pero sólo mencionaremos los más obvios.

1. Aspecto humanístico del cine

Se ha querido ver en el cine la expresión de un nuevo humanismo. No hay más que un humanismo: la naturaleza humana en su desarrollo histórico y providencial, y por consiguiente, sometido al tiempo y a la intervención divina.

Pero de todos los aspectos y consideraciones especulativos acerca del cine ya podemos deducir inmediatamente el alto valor humanístico del cine en sí mismo y por sí mismo. Todo es algo más que ello mismo. Acerca del cine vale también lo qué Hegel dice sobre el cuerpo humano:

«El cuerpo humano no es un ser simplemente físico. En su forma y en su estructura pone de manifiesto, en cierto modo, la existencia sensible y natural del espíritu.»

Igualmente el cine no es sólo su técnica, ni su esencia estética o social, ni sus relaciones, ni sus circunstancias exclusivamente. Por el mero hecho de ser todo eso, ya está indicando su transcendencia en la persona humana, a la cual ha conquistado en nuestros tiempos como ninguna otra seducción de cualquier época.

La referencia del cine a la persona humana comienza a hacerse evidente en los mismos intérpretes. Los artistas del teatro y del cine son por sí mismos la materia y la forma de su arte: son ellos mismos su color, su línea, su verso, su ritmo. Esto es lo que hace de ellos seres fantásticos, alucinantes, ideales y perfectos; arquetipos, como lo son de por sí las formas platónicas de todas las artes. Singularmente en el cine, el elemento ideal de la propia sustancia corporal y anímica del artista es todavía más etéreo y a la vez más próximo por efímero y leve: la sombra, el reflejo apenas.

Con tales elementos no es extraño que se pueda sugerir incluso una mística del cine que tendría por base el principio de Zundel: “El arte ha sentido constantemente que la materia excedía infinitamente a la materia y se sirvió de la materia misma para expresar ese exceso.” ¡A qué sugerencias humanísticas no puede prestarse el hecho de que el cine retiene en movimiento la entrañable y total superficialidad del artista, materia y forma a la vez!

Pero lo que ya definitivamente emplaza el cine en pleno humanismo ético es el complejo de sus relaciones con la belleza, la verdad y el bien. La conexión última entre estos tres valores o modos del ser, a más de poder llegar a ser una intuición y un discurso lógico, es también una impresión mística. De ahí los constantes conflictos entre estos tres conceptos príncipes en el arte y en la vida: en la conciencia, por consiguiente. Ese conflicto lo vive el cine tanto más intensamente cuanto más procure alcanzar lo que Brentano llamaba “el supremo ideal”, o sea la superunión de la Belleza, de la Verdad y del Bien.

2. Aspecto ético-ascético del cine

Hay un efecto del cine sobre el ser humano que, sin discutir ahora si es pernicioso o aprovechable, tiene una influencia importante en la ética, bien se tome ésta como ciencia de las costumbres en general, bien como ciencia de los hábitos y actos morales, y en la ascética, en el ejercicio de la vida espiritual cristiana. Esa condición del cine a que nos referimos es la despersonalización.

El cine representa una prodigiosa economía de esfuerzo intelectual. Esta economía de esfuerzo intelectual no se consigue sin menoscabo de la voluntad. Cuando se piensa con ideas de todo el mundo no se anda lejos de querer con la voluntad de todo el mundo. Y como, en suma, lo que hace la personalidad humana es su grado de inteligencia y voluntad, ¿no conducirá el cine al aniquilamiento de la personalidad? No es extraño que el cine haya sido llamado “instrumento de despersonalización”.

Si sobre este clima de despersonalización fruitiva se vuelca un mundo de ensueños y de fascinación, la fuerza del cine para imponer y difundir ideas y costumbres se habrá convertido en peligrosamente poderosa. No es difícil encontrar el secreto de la seducción estética, moral y espiritual del cine en este pensamiento de C. Mauclair: “Uno se habitúa antes a una hora de ensueño que a treinta años de vida real.”

Pero lo decisivo es que esa vida real resulta inducida por esas dos horas de ensueño cinematográfico, invadiendo la vida entera del espectador de dentro afuera. Ningún arte ni osadía espiritual alguna ha logrado alcanzar y expresar las sombrías e inquietas dulcedumbres del ser humano como el cine. Y no con materia plástica incapaz de revelarse, ni con sonidos misteriosos musicales que sirven para las infinitas deformaciones y sublimidades del alma y del paisaje, del hombre y del universo, sino con un material que son personas vivas libres y desgajadas de sí mismas por la sombra y por la luz. El ardor pululante de la cálida selva del corazón ha florecido en sombras y contraluces, en formas ágiles, en flores de panorámica ensoñadora.

El cine representa una derivación inmediata en la vida. Si la música es fuga de la vida, el cine, en contra de ese sentido de fuga que se le atribuye, es más bien un apresuramiento hacia ella, y no a cualquier vida, ni a la Vida por antonomasia, sino a la vida tangible y circundante. “Donde las palabras acaban –se ha dicho–, la música sigue.” En cuanto al cine, su discreta y fina actitud, dudosamente artística, da la impresión de que él acaba donde la vida empieza.

Tal es la razón de su influencia total en las costumbres; más exactamente: en los actos inmediatos a la contemplación de una película, en virtud de la cual se inician comentarios que informan y forman, se encargan unos zapatos o un vestido, se modifican puntos de vista mentales y se construye una sociedad ideal.

Una de las razones de la suspicacia que existe para declarar arte al cine es que apenas hay películas amorales, amorfas en su configuración moral. Desde algún punto de vista, de ordinario el exacto, en toda película tiene que haber buenos y malos. Así lo pide el sentido popular infantil; así lo reclaman las maravillosas monstruosidades de la Naturaleza y el arte; así lo requiere la inspección social sobre el cine, y así, probablemente, lo reclama la misma naturaleza del cine. El cine es un Segismundo que a fuerza de malaventuras se ha convencido de que no se pierde el hacer bien aun en sueños.

Mas por esa su misma imposibilidad práctica de mantenerse en la fría castidad y osadía del arte puro, con frecuencia el cine sirve a los poderes inmorales del hombre. Toda pasión desordenada, todo pecado, toda la intensidad y la sugerencia de la lascivia han tenido lugar en el cine, no digamos sólo en la pantalla. Por su complejidad y primitivismo, el cine lleva consigo la empresa trágica de intentar fundir, aun para los más inteligentes, estética, sexo, perfección técnica, osadía artística, plástica e instintos elementales.

Resulta así que el cine es frecuentemente considerado como un “bien que difunde el terror”.

¿Qué extraño es que la ascética se sobresalte ante el cine y le considere enemigo peligroso de la moralidad y de la espiritualidad, no digamos ya de la abnegación evangélica y de la perfección y mortificación cristiana? El asceta, hoy por hoy, se priva del cine y no de la mitología, por ejemplo. Esta distinción es debida a la vitalidad revulsiva del cine, que no es todavía ninguna forma cultural remansada. A no ser que captemos el desenfado de Bernini cuando decía:

«La escultura es una verdad que un ciego puede juzgarla por tal. La pintura es un engaño, una mentira: es la obra del diablo. La escultura es la obra de Dios, quien Él mismo fue escultor.»

Mas siempre nos encontramos con la cabriola irónica del cine, que a su vez contrarreplica con el verso de W. Whitmmann:

Para mí, una brizna de hierba
no vale menos que la tarea diurna de las estrellas
.

En muy raros casos se le podrá atribuir o exigir demasiada trascendencia al cine. Por las servidumbres mismas que se ve obligado a aceptar, es posible que

«esté limitado a datos demasiado estrictamente terrenos y humanos. Arte de evocación de esplendores de la tierra –y entiendo por esta palabra tanto las cosas humildes y dolorosas como las exaltantes–, el cine se encuentra constreñido a cautivarnos por lo que hay en nosotros de más humano, tanto en el bueno como en el mal sentido de la palabra». (L. Gedda)

Es innegable que, aparte de la moralidad o inmoralidad que las obras del cine lleven en sí mismas, se ha visto en él un medio aptísimo de propaganda, de difusión de tesis morales y espirituales de sentido negativo.

Tanto en la teoría como en la práctica es inevitable plantearse una serie de problemas importantísimos, viejos la mayoría y nuevos otros, dignos de ulterior investigación.

He aquí algunos de ellos: arte y moral del cine; moralidad teórica y práctica de una película; si la dignidad artística salva o no su moralidad; moralidad de los intérpretes y en los espectadores; arte, cine, tesis; la censura; los cortes de los moralistas. Ya se puede suponer qué amplio campo de investigación y observación se abre con el enunciado de cada uno de estos temas.

Sorteando escollos y dirigiéndonos hacia alta mar, y, sobre todo, tratando de ir al fondo de la cuestión; podemos anotar que el cine, con bastante más razón que el arte, es un sustitutivo universal de contenidos espirituales y religiosos que escasean, y aun los que quedan viven influenciados en nuestros tiempos por el cine. El cine es la mitología del mundo religioso e irreligioso. En este sentido está más allá, tanto del paganismo como de la verdadera piedad. Es la mitología de y para sus propios agonistas, que no en vano toman nombres ajenos y viven una propaganda mística y efímera, pormenorizada e íntima, con procaz candidez. Y si esto puede afirmarse de los protagonistas del cine, ¿qué decir de la incontable turba de sus pasivos espectadores?

Mas tales cuestiones éticas y morales requieren algo más que un simple enunciado provisional de cuestiones.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 61-66.]

Capítulo VII. Ensayos filmográficos

En realidad toda la ciencia bibliográfica del cine, como podrá comprobarse por la que relacionamos al final de este libro, se reduce a una no escasa colección de ensayos y monografías sobre algún aspecto del cine y de opúsculos de divulgación e informe. Vamos a examinar brevemente tal cual autor escogido entre los más representativos y en sus obras veremos de modo predominante alguna de estas características apuntadas.

1. En la obra de Marcel L'Herbier, Intelligence du Cinématographe (París, 1946) se tratan someramente múltiples aspectos del cine, sin pretender una sistematización ni construcción científica. Sin embargo, puede entresacarse un esbozo de método para llegar a un estudio serio del cine. Pudiera planearse así este estudio: aspectos históricos del origen del cine; un estudio especial sobre el cine mudo y otro sobre el cine hablado; constancia y crítica del entusiasmo, de un lado, y de la detracción, por otro, que se han suscitado en torno al cine, sobre todo, en relación con sus supuestos valores estéticos, morales y pedagógicos; compulsación de las ideologías acerca del cine; prosecución del estudio de los problemas anejos al cine; debida importancia de los aspectos financieros, industrial y comercial del cine; como complemento, composición de una antología sobre ideas acerca del cine.

La serie de artículos y opiniones que L'Herbier acumula, deliberadamente sin orden, pueden inspirar un orden metódico en un tratado filmológico. Es un ejemplo de ensayo genérico de divulgación e informe.

2. El libro de Vsevolod I. Pudovkin, L'attore nel Film, traducción italiana de Umberto Barbaro (Roma, 1948), puede ser ejemplo de una tesis monográfica, lograda desde un punto de vista reflexivo y subjetivo.

Parte su método de la polémica entre cine y teatro, conflictos que se plantean y su estudio en el actor y en el intérprete. Esto lleva inmediatamente, con sólo exponer el estado de la cuestión, al planteamiento del tema acerca de la naturaleza misma del cine, al suscitar la cuestión de uno de los inconvenientes que suele atribuírsele: el de la teatralidad. Hay, pues, una cierta antinomia entre cine y teatro.

Esta antinomia de cine y teatro se describe y se estudia luego en el intérprete de cine y en el actor de teatro. Estrechando más cada vez el círculo de la investigación, se llega a tratar el problema vivo de la discontinuidad en el trabajo, signo distintivo de la labor del intérprete cinematográfico, y se señalan los postulados teóricos de esta discontinuidad, aduciendo ejemplos y experiencias concretas. Se analizan seguidamente la labor de las pruebas de los actores, el montaje de su recitación, el diálogo, el doble ritmo de sonido e imagen, la dicción, el trucaje y el gesto, en sus diversos sentidos y funciones en el cine y en el teatro, dando importancia suma a la cuestión del realismo y el artificismo de la recitación, y a la cuestión tan debatida de la película sin actores, o sea; con tipos no profesionales de la interpretación. La elección de los papeles que se han de interpretar, el conocimiento y la colaboración mutua de los intérpretes forman el contenido final de esta tesis sobre el actor de cine. Para que nada se eche de menos en esta meritoria monografía con líneas de tesis, no carece tampoco de la aducción de experiencias personales como actor, con sus reflexiones y conclusiones que al final se especifican y resumen.

Todo ello hace de este libro un documento de extraordinario valor, no sólo por su contenido, sino sobre todo por la forma que puede servir de modelo a investigaciones filmológicas.

3. Otro libro fundamental que nos muestra cómo puede realizarse un estudio metódico acerca de un tema cinematográfico es el de Umberto Bárbaro, Soggeto e Sceneggiatura (Roma, 1947).

Tiene por objeto este breve curso de lecciones el importante tema del argumento y guión cinematográficos bajo estos apartados: el problema estético del film, el argumento, y el guión literario.

En el apartado del problema estético en el film, que es el que más puede interesar en la especulación acerca del cine, se trata el problema de la convergencia y unidad de las artes, a la vez, que el de sus respectivos límites, el grado de calidad artística y de perfección en las artes, desenvolvimiento de esta gradación, criterio, contenido y forma en las artes; luego, técnica, valores formales y razón de comunidad en el artista, o sea, su expresión social –“un artista no debe decir”: “He creado”, sino “Ha sido creado en mí”–; la fusión de diversas técnicas y el problema de la verdadera o supuesta impureza del teatro y el de la presunta mecanicidad del cinematógrafo. De manera progresiva, se pasa luego a la cuestión importantísima del valor social del arte en general y particularmente del cine, cuya más grave característica o quizá naturaleza –asoma aquí una posición marxista– no esté en el arte, sino en sus características sociales; “la nueva óptica de las nuevas generaciones”, ya que el cine “determina los caracteres constitutivos de las generaciones próximas”. Se estudia, como final de este apartado, la cámara en sus posibilidades de independencia y de milagro, su técnica como creación y su lenguaje.

En cuanto al argumento, se estudia el caso de la libertad de elección, con el problema de temas buenos y malos para el cine, afirmando que el director poetiza ya al elegir el tema y al señalar los actores. Se indica el criterio de bondad de un tema: “Un tema artístico contiene ya una primera definición del mundo poético del artista que lo realizará. Es por consiguiente bueno o malo según que más o menos se adapte al temperamento y a las posibilidades de sus futuros realizadores. Es óptimo cuando surge en un alma particular en el que su realización sea idealmente posible”. Se señalan la distinción y orden entre tema, argumento, elaboración cinematográfica del argumento, con finas observaciones sobre el conflicto entre el protagonista y el destino como alma del film –su drama primario y principal–, y sobre el tema subsidiario, episódico y paralelo –la second story o parallele fabel–. Al término de esta segunda parte se analizan las tres fases del lenguaje cinematográfico: montaje, encuadre y primer plano, los cuales pueden reducirse a uno: el primer plano.

Entrando ya de lleno en el guión se estudia la estructura general del film, la previsión del montaje narrativo, la alternancia de la narración y, luego, sus calidades y resultados como diversión inmoral y antiartística –así llama a la película de público, de éxito–, exponiendo el antagonismo, que no se considera insoluble, entre film a secas y film de arte. Se hace resaltar la importancia de la selección del material plástico y elementos visivos para producir efectos breves y persuasivos.

Acerca del guión técnico, se tratan cuestiones diversas: definición, problemas de la toma de vistas, angulación, encuadre, composición del cuadro, visión bidimensional –que reduce las tres de la realidad–, el encuadre subjetivo, contracampo, iluminación y los movimientos objetivos posibles de la cámara.

Con un breve fragmento de guión termina este tratado acerca del guión cinematográfico en el cual se desarrolla el estudio particular de un tema esencial al cine con un procedimiento y método que va de más a menos, de concepto a realización, de idea a práctica, sin más desviaciones que las precisas y exigidas por otros temas transcendentales que caen también dentro de los estudios especulativos del cine.

4. Sobre este mismo tema de la naturaleza y composición del guión versa la obra de Eugene Vale, The Technique of Screenplay Writing (New York, 1945). Pero, en contraste con la obra de Barbaro, que lanza observaciones hacia problemas transcendentales de estética general y sociología que pueden considerarse estrictamente cinematológicos, el libro de Vale, de propósito, no excede los límites y aspiraciones de un tratado técnico, como pudiera ocurrir, por ejemplo, en un tratado sobre el dibujo con relación a una disertación sobre la estética de la pintura.

El subtítulo nos advierte que se va a tratar acerca de la “estructura dramática” de las películas. En el mismo prólogo, de Marc Connelly, muy a la americana, se nos advierte:

«Como forma artística, el cine ha tenido un obscuro linaje. No nació de ese ansia de expresarse y de plenitud que significa el nacimiento de las otras artes plásticas. Sus medios no se inventaron para facilitar sus relaciones.»

El artista no dijo:

«Tengo que encontrar el medio de comunicar la belleza que llevo dentro de mí. La madre Ciencia lo echó al mundo prematuramente y el padre Oportunismo lo puso a trabajar antes de que supiera andar.»

Tras hacer atinadas observaciones en la introducción sobre estos dos temas, a quién compete la responsabilidad de la película y dónde está la clave de su éxito, en forma esquemática, precisa y llena de lógica, se desarrolla el tema del guión en tres partes: la forma, la construcción dramática y la narración.

Acerca de la forma, luego de fijar unas nociones, se estudian los temas del lenguaje, del espacio, de la imagen, del sonido, de las fuentes de información, del desarrollo, de la composición de la escena, &c.

Sobre la construcción dramática, se analizan la caracterización, la transición y enlace de la acción, todas sus alternancias y posibilidades eventuales cinematográficas en su verdadero tratado de pasiones y sentimientos que se expresan y se comunican en y por el cine.

En la tercera parte, la narración, se exponen inteligibilidad, probabilidad y verosimilitud, la identificación del objetivo de la historia y fábula, la escritura práctica del guión y la lógica del éxito.

La precisión técnica del autor y el reducirse a temas concretos de su tratado dan a este libro categoría plenamente científica, con todos los títulos para interesar al cinematólogo, además de al técnico y al practicista.

5. El libro de Jean Epstein L'Intelligence d'une machine (París, 1946), representa un esfuerzo fantástico por encontrar en el cine una transcendencia filosófica inconmensurable y hasta revolucionaria.

Lo desmesurado y lo paradójico abundan de tal manera, que la seria disquisición se convierte en pura fantasía y juego dialéctico de conceptos y palabras. Cuestiones tan debatidas desde los griegos, como el continuo y el discontinuo, el espíritu y la materia, se consideran solucionadas por la magia inteligente, casi mística, de la máquina del cine, a la que se le considera no sólo como un instrumento de un arte, sino también de una filosofía. Milagros, transmutaciones, aspectos irreales de lo real, la realidad como suma de irrealidades, el tiempo intemporal, el psicoanálisis fotoeléctrico, la filosofía mecánica, la cantidad como madre de la cualidad: todas estas elucubraciones surgen, con cierto aire de brujería, de la misteriosa máquina cinematográfica, sin que por otra parte apenas pueda quedar en pie ningún sistema definido de filosofía.

Sin embargo, el libro de Epstein tiene un alto valor sugerente, intuitivo y descubridor de perspectivas cinematográficas. Quizá el autor ha descorrido demasiados velos y se siente un poco la impresión de vacuidad y torbellino. Pero hay allí, en medio de la obscuridad y del turbión, ramalazos y vislumbres espléndidos que equivalen a una teoría del arte cinematográfico. “La aceleración del tiempo vivifica y espiritualiza.” “En el interior como en el exterior todo es poesía”. “Psicología de las máquinas” y determinación del genio propio de la máquina cinematográfica: “El cinematógrafo difiere de los aparatos simplemente ópticos, en primer lugar, porque nos trae del exterior informaciones que se refieren a dos sentidos distintos, y en segundo lugar y sobre todo, porque presenta datos bisensoriales ya ordenados por él mismo según ciertos ritmos, de sucesión”. Estos dos sentidos son el temporal y el espacial, el de la duración y el de la extensión.

Estas y otras fórmulas, en Epstein frecuentemente paradójicas, hacen de su libro una invitación al pensamiento profundo cinematográfico, con tal que la formación del pensamiento propio no se deje influenciar demasiado por un sistema que no se ha pretendido crear en este ensayo.

6. Especial atención merece la obra de Luigi Chiarini, Il Film nei Problemi dell'arte (Roma, 1949). Es de advertir que en este libro, escrito con una evidente preocupación cinematológica, especulativa, sobre el cine, no se emplea ni una sola vez la palabra Filmología, que ya por las fechas de la publicación de Chiarini circulaba por universidades y congresos.

El interés de esta obra radica en que el autor nos manifiesta en el prólogo querer resumir sistemáticamente lo mucho y valioso que ha escrito sobre el cine desde un punto de vista que en justicia podemos llamar filmológico:

«Este volumen quiere presentar en forma orgánica cuanto llevo escrito hasta ahora sobre los varios problemas del cinema y que he vuelto a considerar a base de mis recientes experiencias de director y he explicado a los alumnos del Centro Experimental de Cinematografía. Nada es completamente nuevo para aquellos que me han seguido hasta aquí. Pero la materia está nuevamente elaborada con el intento de dar un cuadro lo más completo posible y ordenado de las cuestiones estéticas que se refieren al arte del film.»

Dos partes tiene la obra: la primera presenta los problemas estético y moral; la segunda, el problema técnico.

En el aspecto estético, son estudios muy meritorios los acerca del arte e imagen, forma y contenido, arte y técnica, arte y moral. Hay un verdadero orden y progresión que van de lo general a lo particular en cada tema. Son notables y muy personales del cine los puntos referentes al montaje como esencia de la imagen fílmica, la transfiguración de la realidad en la imagen fílmica, la autonomía expresiva del film; la determinación de su mundo visivo-dinámico-sonoro, el estilo, la dirección como unidad creativa; la dignidad artística del film, el punto de divergencia entre artistas cinematográficos y catolicismo y censura.

Las reflexiones técnicas versan sobre tiempo y espacio cinematográficos, el actor como artista, íntima ligazón entre film y actor, exigencia figurativa del actor cinematográfico, fusión de la música con la imagen y sus posibilidades técnicas.

Termina el libro con un brevísimo ensayo sobre Charlot a propósito de su película Monsieur Verdoux y con una exigua bibliografía que el autor llama esencial.

7. La obra de F. Méndez-Leite, Secretos del Cine (Barcelona, 1950) es significativa de los cauces por los que discurre el pensamiento español “cinegráfico” –término predilecto de Méndez Leite– y de las características de su método de exposición. Los escritores españoles, confirmando quizá el pensamiento de E. Giménez Caballero de que España “está mejor dotada para el cine que para el libro”, han probado esta, a primera vista extraña, actitud manifestando acerca del cine un pensamiento universalista, en el doble aspecto de la palabra: de tener en cuenta el cine universal, de todos los países, al revés de lo que suele ocurrir en estudios extranjeros, que parecen ignorar todo el cine, excepto el de sus patrias, y de perseguir siempre una transcendencia del cine superior a su inmediata valoración técnica y anecdótica. Una típica manifestación de esta preocupación son los ensayos de Díaz Plaja, que mencionamos en otra parte, y la línea general de este libro de Méndez-Leite que ahora nos ocupa.

«Lo que resulta verdaderamente curioso –escribe–, mucho más que el palpitar de esa verdadera vorágine, es el hecho de que sigue echándose de menos una auténtica investigación que pueda ilustrar al mundo sobre la génesis y la evolución sistemática de un tema tan interesante y tan complicado. Todo aquel que pretende analizar la cuestión desde un punto de vista superior e imparcial llega a la conclusión de que no se dispone aún de un trabajo completo, de amplitud suficiente, sobre un capítulo trascendental en la vida de la Humanidad.»

No intenta el autor que su libro llene este cometido. Pero hasta en su proceso técnico informativo acerca de observaciones históricas y prácticas, como el arte de hacer cine, el argumento, el escenario, la producción, las impresiones cinematográficas y musicales, el trucaje y la realización, va sembrando ideas constructivas de una visión más especulativa del cine. Singularmente desde el punto que comienza a tratar de “las estrellas y su vida” y “el cine y la pintura”, su estudio se reviste de esa mezcla de especulación y vitalismo –idealismo y realismo extremos– que parecen caracterizar el modo de pensar español.

Con una nueva llamada hacia la misión artística del cine, misión que ya ha cumplido y superará, cierra este libro, entre cuyos méritos cumple hacer resaltar la nomenclatura, puesta al día en español y que es problema de indudable categoría cinematológica.

8. Una comprobación de cómo la historia reflexiva del cine constituye por sí misma un método es la voluminosa e ilustrada obra de C. Fernández Cuenca, todavía en curso de publicación, Historia del Cine (Madrid, 1948 y ss.). La Historia, al acontecer, traza un camino que necesariamente está pavimentado de lógica inconmovible. Acertar con esta lógica de la historia del cine es ya hacer, de alguna manera, filosofía de la historia del cine, es decir: adoptar una actitud filmológica. La labor no consiste sólo en la aglomeración ni en el ordenamiento de hechos cinematográficos, sino de la percepción y exposición de esa lógica. Tal ha sido la tarea que se ha impuesto y meritoriamente, en lo que cabe, ha logrado Fernández Cuenca con superioridad notoria sobre las demás historias del cine.

En esta obra se nos presenta el cine como la realización histórica de un anhelo casi mesiánico de la humanidad por la conquista visual reproductiva del movimiento. “Veinte mil años de ilusión preceden a esta conquista”, que hasta ahora ha descrito tres ciclos esenciales con su edad heroica de antecedentes e indicaciones, la segunda época hasta la culminación y desaparición del mudo, y la tercera la “crónica intensísima del sonido”. Desde “las ocho patas del jabalí” altamirano hasta la confección del primer programa de los Lumiére para el público, en el sótano del “Grand Café”, el día de los Inocente de 1895, y llegando luego a “la aurora bíblica y guerrera del cine americano” para terminar por “la nueva técnica”, todo tiene para Fernández Cuenca, como historiador, una transcendencia que frecuentemente le convierte en filmólogo.

No sólo señala con exactitud histórica, como los demás historiadores, la data de la aparición de la fantasía en el cine, de su plenitud por éste o el otro realizador genial, los mensajes de las formas nuevas, los estilos nacionales y personales, supervivencias y cruces entre cine mudo y sonoro y las actuales perspectivas de superación o decadencia, sino que su labor resulta una progresión razonada, con la atractiva animación del documento y referencia personal y fílmica concreta, que bien puede considerarse como método de hacer cinematología.

9. Pero el libro que ha suscitado la organización de los estudios filmológicos con el término híbrido de Filmología, y a la vez la cuestión de sus métodos es el de Gilbert Cohen-Seat, Essai sur les Principes d'une Philosophie du Cinéma. Introduction Générale. Notions Fondamentales et Vocabulaire de Filmologie (París 1946). Es un libro de ojeo y batida de los temas más universales que se pueden promover en torno al cine. El gran mérito que logra este ensayo es que en todo momento se procura una visión lo más amplia y abstracta posible del objeto cine, sin desdeñar lo particular, pero procurando siempre contemplar el cine sin adscribirlo ni reducirlo a ninguno de sus aspectos y efectos parciales, por importantes que sean, como no pertinentes a su esencia. Lo más transcendental de tal Filmología es el cine en sí, y no alguna de sus paráfrasis, estética, social, psicológica, pedagógica o ética. Se pueden y se deben hacer estudios estéticos, sociales, psicológicos y demás sobre el cine como sobre otra cualquiera cosa: el deporte, el turismo, la radio, por no hablar más que de sucesos actuales. Pero Filmología sólo puede hacerse sobre el cine y sólo la Filmología tiene como objeto inmediato y total el cine. Por esta razón en nuestros programas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas llamamos a estos aspectos parciales, aunque vastísimos, útiles y dignos de toda atención, paráfrasis del cine, con un término ya usado por Caveing.

El libro de Cohen-Seat induce a este descubrimiento del cine sencillamente como objeto en sí mismo. Dos apartados lo dividen: de un lado el cinema en la civilización contemporánea; y de otro, temas fundamentales y vocabulario de Filmología.

Ya se puede echar de ver la envergadura del estudio del cine en la civilización contemporánea. En él se indican problemas y sugerencias y se columbran posibles campos de investigación y de reflexión filmológicas sobre el valor, positivo o negativo, del cine, su evolución natural sus tendencias y se hurga en las bases de una investigación intelectiva.

La segunda parte la integran temas fundamentales y vocabulario de Filmología. Tras una introducción sobre método y nomenclatura, van desfilando los temas relacionados con la presencia del público, con la técnica del cine y su significación como lenguaje. Termina el ensayo con una breve lista de neologismos cinematográficos y filmológicos.

Al publicar este ensayo su autor anunciaba su prosecución en los tres volúmenes siguientes: Estética y Psicología individual, Valores cinematográficos y mentalidad colectiva, y, por fin, Metodología. La realización de este proyecto nos daría seguramente un tratado lo más completo posible sobre el cine, máxime teniendo en cuenta la promesa verbal del autor de dejar ya de lado hipótesis y sugerencias en los más dispares sentidos, para lanzarse y dedicarse a una labor constructiva desde un ángulo determinado y preciso de investigación.

Así se explica que este libro, que es el que más propiamente trata de Filmología y de sus posibles métodos, sea menos metódico que los anteriormente mencionados.

El ensayo de Cohen-Seat es el libro que ha suscitado la conciencia de las verdaderas dimensiones críticas del objeto cine.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 77-86.]

Capítulo XVII. El hecho fílmico

Desde el momento en que se emprende la construcción de una teoría necesitamos echar mano de nociones, definiciones, divisiones, clasificaciones y formulación de principios generales. Así tiene que ser por razón del análisis y de la síntesis, operaciones a que necesariamente se someten nuestra lógica y nuestro sistema mental. A nadie se le oculta cuánto de convencional y arbitrario puede haber en este proceso elaborador de una teoría; pero nadie asimismo puede ignorar cuán necesario es ese gran tanto por ciento de aceptable convencionalismo que entra en toda actitud humana de comunicación con la sociedad. Ahora bien, tanto las convicciones y las evidencias como los convencionalismos y teorías, para ser razonables, no pueden sustraerse a una condición: la de tener fundamento en las cosas.

Tal ocurre en el cine cuando se intenta elaborar una teoría sobre él, como es la Filmología. Se aceptan, modificándolas o no, nociones y definiciones corrientes y vulgarizadas, después de analizarlas y de ajustarlas a una lógica elemental; se agrupan conceptos, señalando sus coincidencias genéricas y sus diferencias específicas, para fijar cuadros de distribución de ideas; se deducen principios lo más universales posible o sencillamente se aceptan los postulados primarios de la razón y del sentido común. Con todo esto la tarea no ha hecho más que comenzar. Lo único que se ha logrado es una localización y distribución ordenada de los objetos que caen dentro del campo de observación y lanzar relaciones entre unos y otros, para que surja el sistema de tensión y fuerzas que pueden constituir el sistema. Quizá entonces se levante espontánea, como en una constelación de estrellas que se han contemplado y estudiado y requieren físicamente otra todavía invisible, la convicción de que tiene que existir el hecho determinante de toda esa teoría levantada con buena voluntad.

Se ha planteado en la Filmología la cuestión del hecho diferencial que determina la construcción de su teoría. ¿Cuál y cómo es ese hecho que puede hacer válida la disquisición filmológica? ¿Qué notas diferenciales tiene, para que el relativo y aceptable convencionalismo que toda teoría implica no quede en pura arbitrariedad? Esto es tanto más necesario en el cine, cuanto con menos interés se miran las posiciones especulativas ante él y cuanto más literatura y publicidad se hacen de su mundo. El cine ha nacido y crecido sin teoría; ¿para qué montarla, cuando acaso el cine está a punto de ser rebasado? Pues por eso mismo: porque únicamente su teoría puede dejar fe de él en la cultura. Pero, sobre todo, porque en realidad existe ese hecho diferencial del cine, que esencialmente pide una formulación, ya que no se trata de otra cosa que de su verdadera esencia.

Cohen-Seat intentó hace unos años el señalamiento de esa diferencia con su clasificación de hechos fílmicos y hechos cinematográficos. El eco de su teoría no ha sido excesivo. Mas su mención, análisis y crítica son imprescindibles entre los elementos de una Filmología.

1. La diferencia entre hechos fílmicos y hechos cinematográficos

Las manifestaciones en torno a la realidad cine, se distinguen más por su cantidad e intensidad que por su calidad. La misma emoción cinematográfica se caracteriza más bien por su intensidad y universalidad, accesibles a todos, que por la percepción de formas. Todo en el cine está hecho a base de cálculos cuantitativos industriales: tiempo de realización, metros de película, duración de proyección, ámbito de propaganda y difusión, entradas brutas y netas. Con razón, pues, puede decirse que la emoción cinematográfica no es “más que el torpor evidente o la fiebre desordenada, que es la que expresa generalmente la actitud colectiva del público: reacción basta, grosera, ensueño sin eco” (Cohen-Seat).

De aquí tenía que surgir espontáneamente la idea de una Filmología, de una consciencia de las formas cinematográficas, de una visión lo más puramente posible intelectual del cine como concepto, no como aplicación práctica de sus estilos. Traemos a colación la definición súbita que de Filmología nos ofrece Cohen-Seat porque ya en ella se mencionan las dos clases de hechos que, según él, constituyen el objeto de la Filmología. Dice así:

«Es un conocimiento ordenado que tiene por objeto dos categorías específicas de fenómenos, o más bien un conjunto de fenómenos específicos que, como veremos, se pueden dividir en dos grandes grupos: los hechos fílmicos y los hechos cinematográficos.»

Provisionalmente se puede aceptar esta definición como conocimiento ordenado, es decir, sistematizado, de las realidades del cine, las cuales, como ulteriormente se probará, se reúnen en los dos grupos mencionados de hechos. En este segundo aspecto la definición falla por imprecisión, y en rigor no se la pueda aceptar.

Lo que ahora nos interesa es la diferenciación entre hechos fílmicos y hechos cinematográficos, ya que de su conocimiento dependen las posibilidades de la Filmología. Así al menos se plantea la cuestión en el ensayo:

«Hay dos categorías de hechos en el cine, objetos ambos de la Filmología: los hechos fílmicos y los hechos cinematográficos. ¿Son hechos que de por sí pueden provocar un sistema y una doctrina? Y en segundo lugar, ¿es oportuno emprender ya este estudio acerca de la realidad confusa y primitiva que es el cine?»

A lo largo de su meritísimo ensayo Cohen-Seat prueba de modo evidente la legitimidad de que tales hechos merecen suscitar una preocupación especulativa y científica y que, además, están en sazón para ello. Sin embargo, nos parece que lo primero que hay que probar es la existencia de esa diferencia de hechos en el cine y su agrupación. Para ello no hay otro camino que especificar en qué consisten esos hechos y saltará a la vista en qué se distinguen. Es lo que hace Cohen-Seat en dispersos pasajes de su libro.

2. Idea del hecho fílmico

El hecho fílmico consiste “en manifestar la vida del mundo o del espíritu, de la imaginación o de otros seres y cosas por un sistema determinado de combinaciones de imágenes”.

Y añade a continuación lo que es propio del hecho cinematográfico: “Lo propio del hecho cinematográfico sería poner en circulación en los grupos humanos un fondo de documentos, de sensaciones, de ideas, de sentimientos, es decir: de un material ofrecido por la vida y dotado, de alguna manera, de forma merced al cine”.

En el concepto de hecho fílmico se nota el intento de una definición esencial de la cosa en sí, al hacerse, mientras que en el hecho cinematográfico se pone la mira en los efectos, en los resultados no sólo posteriores, sino también antecedentes y concomitantes del hecho fílmico.

La dificultad de discernir estos dos elementos reales en el cine estriba, como acertadamente advierte Cohen-Seat, en que “en la noción del espectáculo, estos dos hechos no se conciben más que asociados”. Mentalmente hay que romper esa asociación.

Insiste más largamente en la distinción:

“El reino entero de las imágenes y de los hallazgos visuales, en correspondencia o sin ella con las imágenes auditivas, constituyen el dominio de los hechos fílmicos. Su diversidad ilimitada comprende todas las posibilidades imaginables”. En cambio, “para constituir un hecho cinematográfico no bastaría el captar por medio de la cámara y luego proyectar en una pantalla cualquiera de estos juegos posibles de imágenes”. Lo ilustra con la comparación: “Así como no basta para constituir un hecho lingüístico el hacer un sonido vocal cualquiera”, así tampoco hasta el mero hecho fílmico para constituir un hecho cinematográfico.

Siguen los intentos de situar el hecho fílmico en la esencia misma del cine.

«Se podría, pues, provisionalmente delimitar el hecho fílmico por medio de módulos fáciles de determinar. En consecuencia, se entenderá por hecho fílmico todo elemento del film que pueda tomarse, en cuanto a su significación, como algo absoluto desde el punto de vista de la inteligibilidad y de la estética. Una serie de imágenes cualesquiera podrá ofrecer una significación particularmente elemental y constituir un tipo de hecho fílmico

He aquí una aproximación mayor a la definición esencial del cine:

«El hecho fílmico, fijado por la cámara y reconstruído sobre una pantalla, representa el aspecto necesario de una especie de modelaje de la luz y del sonido realizado sobre una forma animada o inanimada, real o imaginaria, pero siempre en función de la vida, del movimiento en acto

Si esto no es la definición de la esencia del cine, se le acerca muchísimo. La diversidad ilimitada de esa vida y de ese movimiento comprende todas las posibilidades técnicas imaginables.

El hecho fílmico es individual –prosigue Cohen-Seat– como individual resulta el cine en sí. Sin embargo, este hecho fílmico individual tiende a hacerse hecho social, y el hecho social, extendiéndose de grupo en grupo, de país en país, puede convertirse, y de hecho se ha convertido, en un hecho humano.

Ahora bien, como concepto especulativo, el hecho fílmico tiene que ser simple: simple aprehensión.

«Dejando a un lado los artificios mecánicos de ligazón, los hechos fílmicos aparecen naturalmente divididos en dos categorías: de una parte, la imagen y el plano, que define su unidad orgánica intrínseca (es preciso entender la imagen fílmica compuesta y viva), y por otra, la secuencia y todos los pasos del montaje hasta el film mismo, organizado de manera más convencional.»

No se debe negar la semejanza profunda entre ambas categorías; pero no cabe duda de que los hechos del primer grupo, imagen y plano, se distinguen en que ofrecen “inmediatamente al examen un aspecto homogéneo, estable y original a partir de la técnica del movimiento, propiamente específico. Se podría decir que en el estado actual de cosas los únicos fenómenos que stricto sensu deben llamarse fílmicos son la imagen y el plano.

De aquí deduce Cohen-Seat su conclusión: “Desde el punto de vista de su unidad fundamental el hecho fílmico es medio de arte puro”.

3. Elementos característicos del hecho fílmico

Resumamos y determinemos los elementos y características del hecho fílmico:

El hecho fílmico es la cosa cine en sí; el hecho cinematográfico es algo adyacente al cine.

El hecho fílmico crea; el hecho cinematográfico difunde.

El hecho fílmico es único, simple y más intenso; el hecho cinematográfico es más extenso y menos compacto.

El hecho fílmico es la idea del cine; el hecho cinematográfico es la idea de alguno de sus accidentes.

El hecho fílmico es la acción y el efecto de la luz sobre un objeto en función del movimiento en acto.

En el hecho fílmico hay que buscar la esencia y su posible substancia artística; en el hecho cinematográfico se pueden investigar los inagotables efectos y aspectos del cine.

El hecho fílmico queda en sí mismo; el hecho cinematográfico busca siempre una relación con otra disciplina.

Cualquier aspecto que no sea lo fílmico en el cine constituye un hecho cinematográfico.

4. Crisis de la distinción

Como acabamos de ver y deducir de las exposiciones de Cohen-Seat, la diferenciación entre hecho fílmico y hecho cinematográfico cuenta en su haber, en primer lugar, que tiene fundamento en la realidad del cine. Puede y debe señalarse y acotarse.

En segundo lugar, y en este aspecto es muy importante, es metódica. Ayuda a distinguir y analizar.

Y sobre todo, puede conducir al concepto simple y exacto del cine. Ante estas ventajas consideramos no muy graves los inconvenientes y reparos que pueden hacérsele.

Toda distinción y clasificación tiene algo de convencional. Algo más molesto es que se pueda acusar a tal distinción de tautología y confusionismo; aunque hay que admitir como disculpa la poca abundancia y menos precisión de los habituales términos cinematográficos, sobre todo teniendo en cuenta el uso de cada lengua. Según la distinción de Cohen-Seat, resulta que el hecho cinematográfico es lo menos próximo a la esencial del cine, a lo que corrientemente venimos llamando cinematográfico; mientras que el hecho fílmico es en rigor lo más y lo único estrictamente cinematográfico. Esta dificultad se podría salvar con la distinción entre lo cinematográfico y lo cinematológico.

Pero el inconveniente mayor a nuestro juicio radica en que Cohen-Seat nada menos que en el principio de su ensayo afirma que ambos hechos, los fílmicos y los cinematográficos, son el objeto de la Filmología. Si, como el mismo pensador intenta, la Filmología es un ensayo de Filosofía del cine, si la nueva disciplina, en cuanto filosófica, tiene que ocuparse directamente de la esencia del cine, de los aspectos sustanciales y universales del cine, una de dos: hay que eliminar de sus objetos los hechos cinematográficos, o, al menos, hay que establecer categoría dentro de ese mismo objeto diciendo que los hechos fílmicos son el objeto directo, inmediato de la Filmología, y los hechos cinematográficos sólo lo son mediatamente, es decir, a través de otra disciplina, como la Psicología, la Sociología, la Lingüística, &c.

Opinamos que los hechos fílmicos son estrictamente los únicos objetos primarios de la Filmología y todos los demás hechos cinematográficos son fundamento de lo que llamaríamos paráfrasis filmológicas.

5. Utilidad y límite de las paráfrasis del cine

Entendemos por paráfrasis “la interpretación o amplificación de un texto para ilustrarlo o hacerlo más claro o inteligible”.

Este es el sentido directo de paráfrasis. Hacemos una aplicación traslaticia de este término a las explicaciones, comentario y nociones que se exponen acerca del cine sin definir su esencia.

Según el concepto y término de Caveing, paráfrasis del cine son los diversos puntos de vista y aspectos que se pueden considerar en el cine, sin llegar a su esencia o naturaleza.

Varias ciencias pueden y deben estudiar el cine, sus propiedades, sus efectos, y desde diversos puntos de vista, estos estudios parciales tienen categoría filosófica o científica según la objetividad y universalidad de sus deducciones y merecen ser mencionadas y tenidas en cuenta en la Filmología y propiamente pueden llamarse estudios filmológicos.

Más aún: pueden ser y de hecho son el preámbulo esencial de una introducción a la Filmología.

Pero mientras no se proponga como objeto formal del estudio la esencia del cine en sí mismo, no habrá Filmología, ni estudios propiamente filosóficos acerca del cine. El límite de las paráfrasis acerca del cine es el umbral del pensar metafísico sobre el cine, ya que la ciencia que estudia la esencia de las cosas es la Metafísica. Por el mero hecho de llamar paráfrasis a estas ciencias importantísimas, pero subsidiarias, ya indicamos que no reconocemos en ellas, al menos por ahora, una calidad definidora ni en realidad verdaderamente filosófica de la esencia del cine.

Además de esta razón de la definición de la esencia que compete a la metafísica, podemos apreciar el carácter metafísico de sus estudios por determinadas características de que se impregna el pensar actual inducido por el hábito del cine.

Cohen-Seat, por ejemplo, habla de una especial memoria; y quien dice memoria, dice hábitos mentales del individuo que pueden producirse por la reiteración de estas imágenes así elaboradas y vivientes menos cargadas de pasado que de futuro. Esta visión del mundo y de nuestra propia imaginación introduce en nuestros hábitos mentales y un poco en el mismo universo un orden de cosas irreductible. La nueva información del pensamiento humano tiene repercusiones en cierto modo metafísicas, en cuanto que están más allá, trascienden los modos habituales y tradicionales de concebir la realidad.

Para colmo, las mismas obras en sí cinematográficas y la visión del mundo que de ellas representan, desbordan, trascienden también de manera vertiginosa los efectos de la mecánica y de todos los soportes del cine. O lo que es lo mismo: la obra cinematográfica en sí trasciende sus medios y su contenido técnico, mecánico y científico, pareciéndose en esto a todo arte.

Quizá aquí pudiera encontrarse la verdadera raíz de la distinción entre hecho cinematográfico y hecho fílmico. El primero es el que cae dentro de la mecánica y técnica del cine; el segundo, es el que trasciende ese ámbito y subsiste ya por sí mismo.

Aceptemos, por fin, que ese carácter metafísico trascendente, se confirma por la superior y universal identidad de que el cine reviste al hombre. “Todo ocurre en él irónicamente como si se debiera descubrir, bajo el expediente cinematográfico, los desprestigios y las mermas de una civilización imaginaria donde el hombre sería el mismo, idéntico, de uno a otro confín del globo, precisamente en virtud de un ensueño superior y libre”.

6. Las ciencias y el cine

En realidad toda ciencia y casi todas las ciencias pueden tomar como objeto de su estudio algún aspecto particular del cine. En el inmenso campo que abarcan la expresión y contemplación del cine siempre puede quedar un coto reservado para alguna especialidad. El cine es el hecho más polifacético en el mundo de la representación. Apenas se encontrará disciplina científica, artística o técnica que no encuentre en el cine su campo y su medio.

El cine salta de la Física a la Biología y Psicología, de la Estética a la Moral, del juego al ensueño. Con la característica de que sus incursiones son triunfales en la afortunada alma moderna.

Sin embargo, en nuestras paráfrasis solamente haremos mención y constancia de aquellas ciencias que tanto por su naturaleza como por su dedicación práctica se están ocupando más exprofeso del cine. Helas aquí:

7. Paráfrasis actuales y posibles del cine

Paráfrasis pedagógica.
Paráfrasis psicológica o psicoanalítica.
Paráfrasis sociológica.
Paráfrasis lingüística y simbólica.
Paráfrasis literaria.
Paráfrasis ética.
Paráfrasis estética.

En estas paráfrasis pensamos que pueden resumirse las nociones y los informes precisos para una Introducción a la Filmología, ya que la determinación de la esencia del film o del cine es propiamente la labor de la Metafísica y, por consiguiente, la exclusiva de la Filmología.

Todas estas paráfrasis tienen en su haber el hecho de estar surgiendo paralelamente al proceso histórico del cine, el cual va pasando de ser sencillamente una curiosidad técnica y mecánica a un hecho social y espiritual inconmensurable.

Naturalmente que no son ellas las únicas paráfrasis posibles acerca del cine. Pueden mencionarse también la económica, la biología, hasta la higiénica, eutrapélica, mágica y otras, según haremos.

Estudiada esta serie de paráfrasis, llegaremos lógicamente a la consideración, no ya paráfrasis, de la auténtica y simple esencia del cine, o sea: su estudio filosófico metafísico, aún en el caso de que presintiésemos y luego concluyéramos que la esencia del cine carece de propiedades estéticas, psicológicas, sociales, &c. En todo caso su esencia es innegable como objeto de investigación.

8. Unidad esencial del cine

Porque la esencia del cine, a pesar de la complejidad de los elementos que concurren a su creación y de las variadas resonancias de su existencia, tiene que ser esencia una y singular, como todos los seres, en la cual unidad, que no excluye varios elementos esenciales, como la unidad hombre: cuerpo y alma, han de confluir todos los diversos aspectos que, desde varios puntos de vista, puedan científicamente observarse en el cine. Entonces es cuando esos mismos aspectos parciales adquirirán categoría filmológica por converger en el objeto esencial.

En cambio la esencia misma del cine será incaptable mientras, para describirla, se vayan tomando alternativamente muchos puntos de vista, como son los que llamamos paráfrasis. Cuanto pueda decirse del cine en una introducción a su conocimiento esencial no es más que una mala sombra de esa sombra agitada sin cesar.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 201-210.]

Capítulo XX. Perspectivas psicológicas del cine

Al hablar de la paráfrasis psicológica del cine, tenemos que comenzar diciendo que nos referimos a las relaciones del cine con las fuerzas y los actos anímicos del hombre, sin entrar en la definición exclusiva del alma, pero dentro del concepto del alma vegetativa, animal y racional, en suma: ser espiritual que integra al hombre juntamente con el cuerpo.

Es el ser humano el afectado inmediata y totalmente por el cine como espectáculo; y esta relación de influencia mútua es la que justifica la consideración o paráfrasis psicológica del cine, sin que, evidentemente, se toque para nada la esencia del cine. Psicológicamente el cine puede estudiarse como agente y como objeto de reacciones en la psique y en el alma humana; mas en ningún caso el cine será Psicología. Apliquemos, si no, algunas nociones de Psicología a la realidad del cine.

Si la psicología en general es la ciencia que estudia los fenómenos que se atribuyen al alma, sus causas y sus efectos, el quehacer de la Psicología con respecto al cine será estudiar los fenómenos que el cine produce, como causa agente y como objeto de contemplación, en el alma humana.

También se entiende por Psicología las disposiciones y estados psíquicos propios de un individuo determinado, de estas o aquéllas colectividades o de la colectividad como tal. Entendida así la Psicología, con relación al cine, tendría que estudiar sus efectos en la psicología individual, del artista, del niño, &c., de determinado pueblo o nación, o totalmente en la psicología colectiva.

Resumiendo y concretando; entendemos por Psicología cinematográfica la parte de la Psicología que estudia las relaciones del cine con la vida humana fisiológica, racional y espiritual.

Cuantas manifestaciones de esta vida humana puedan ser y de hecho sean afectadas por el cine, constituyen temas de estudio de la Psicología del cine.

Como la Filmología o ciencia del cine todavía no está constituida y aún tampoco la Psicología, es preciso echar mano de términos tomados de otras disciplinas. Esto ocurre con el término “inducción” tomado de la Física. Psicológicamente entendemos por inducción del cine la acción y efecto de actuar el cine en el espectador. Esta inducción se puede estudiar, como en toda ciencia, por dos procedimientos o métodos: el experimental y el racional. De las conclusiones obtenidas por estos métodos se irá formando la verdadera Psicología del cine.

1. Psicoanálisis

Ateniéndonos al significado etimológico de la palabra psicoanálisis, es evidente que el cine se presta a un variado y complejo análisis del alma del espectador, considerado como hombre racional normal. Pero psicoanálisis es una palabra de clínica, puesta de moda desde Freud y sirve para designar el examen que precede a la aplicación de procedimientos psicoterápicos para poder curar a un enfermo de la mente, examinando su pasado moral y mental y el concepto que tiene de sí mismo, averiguando de esta manera el proceso que ha desembocado en el estado actual morboso. Por extraño que parezca, no faltan quienes han lanzado la hipótesis de que los efectos del cine en el espectador son morbosos y, por consiguiente, tema de psicoanálisis. En tal caso el cine entraría dentro de la fenomenología psíquica subsconciente. Hase de advertir que el psicoanálisis, como método de Freud, se dirige y opera sobre el enfermo lúcido y consciente; al contrario del hipnotismo.

Dentro de la producción de películas, ha habido y habrá una determinada tendencia a construir películas cuyo fin es el llamado caligarismo –por la película El gabinete del doctor Caligari, 1919– que consiste en la tendencia a la representación psicoanalítica, con un estilo expresionista, de un mundo imaginario como puede existir en una fantasía morbosamente visionaria. No es este el psicoanálisis del que aquí hablamos.

La imagen fílmica habla muy directamente a nuestro inconsciente y provoca en él una resonancia. He ahí la razón del parecido de estas imágenes; tales como las vivimos, con su carácter de realidad pero de una realidad destacada de nosotros y evolucionando sobre otro plano con las fantasías inconscientes. Tal resonancia es la que justifica las recientes tentativas hechas en América de utilizar sistemáticamente las situaciones cinematográficas para explorar y “catarsizar” los complejos y los conflictos de los nerviosos.

La resonancia particular de nuestro inconsciente al lenguaje fílmico constituye, sin duda, uno de los principales factores de la difusión del cine. “Es, además, cierto que el éxito o el fracaso de un film está ligado a la posibilidad que ofrece, gracias a su tema y a los medios técnicos de realización, de poner en movimiento las tendencias particulares del inconsciente” (C. L. Mussatti).

El psicoanálisis en el cine no se refiere a los temas psicoanalíticos sofisticados de algunas películas, sino “a los aspectos determinados por la imagen fílmica, es decir: a la manera cómo el espectador reacciona ante la proyección de un film”.

Estas reacciones tienen relación estrecha con los procesos inconscientes que forman el objeto mismo del estudio psicoanalítico.

En definitiva, y evitando extremos, el cine puede y debe ser campo de la Psicología experimental, ya que ésta tiene por objeto todos los fenómenos y hechos de conciencia. Todos los métodos racionales y experimentales pueden ser aplicados en la observación y comprobación de las reacciones cinematográficas del espectador del cine.

2. Psicofisiología

Todas las clases de Psicología pueden encontrar un quehacer en el cine; la colectiva, por los efectos del cine en las colectividades; la descriptiva, que se contenta con reseñar los fenómenos psíquicos que acompañan o resultan del espectáculo cine; la experimental, recogiendo las experiencias en el cine por métodos científicos.

Pero de manera concreta, a la Psicología, corresponde estudiar y experimentar hasta qué punto las recepciones más elementales y los mecanismos ideomotores más complicados y todos los elementos de “la función natural” del espíritu son afectados por el cine. Hay que observar los factores y los movimientos psicosensoriales que entran en acción y se producen en el espectáculo fílmico. Otra cuestión importante es preguntarse si en las condiciones del espectáculo cinematográfico se da mejoramiento o deterioración del estado físico, si es una desviación pasajera o una repercusión permanente. Asimismo hay que investigar qué indicaciones, alteraciones y modificaciones pueden deducirse en nuestra constitución anatómico-fisiológica en virtud del “proceso de interpretación y de objetivización de las imágenes fílmicas y a ver si se trata de problemas totalmente ordinarios dentro de la Psicofisiología” (Cohen-Seat).

Entrados ya en este terreno de la Psicofisiología, habría que estudiar “la agitación orgánica, que está sometida a la vez a la intensidad, a la multiplicidad y a la diversidad, a la rapidez y a la acumulación de imágenes fílmicas”. Ligada además a la intervención simultánea de excitaciones visuales, sonoras, verbales, musicales, esta agitación se ejerce sobre sujetos muy diferentes y, sobre todo, en cada sujeto diversamente dispuesto.

Los problemas psicofisiológicos del cine comienzan con el hecho básico de su naturaleza como hecho visual. Esta acomodación visual es totalmente distinta que en otras visiones.

«El plano sobre el que se ve es único e inmóvil; mientras el objeto presentado se mueve y sus distancias varían con frecuencia muy rápidamente. Se sabe que el simple pensamiento de un objeto próximo lleve consigo una acomodación correspondiente del ojo. Esta unidad perceptivo-motriz de la cual depende el sentimiento subjetivo de la distancia, ¿va a disolverse delante de la pantalla o va a persistir delante del objeto que se aproxima? ¿Qué resultará de todo esto: fatiga, vaga influencia hipnótica, impresión de esfuerzo?» (Henri Walon).

El problema de las iluminaciones es el capital. Se busca conseguir una escala de valores lo más rica posible desde el “negro” –ausencia de excitación– al “blanco más brillante”, excitación máxima, próxima al deslumbramiento.

El nivel de adaptación del ojo depende de la claridad media de la pantalla y de la del campo envolvente.

Raramente se ha estudiado el problema teniendo en cuenta todos estos aspectos: los trabajos alemanes no tienen en cuenta el campo envolvente, los americanos y franceses utilizan las dimensiones angulares y los niveles de intensidad que difieren de las condiciones cinematográficas.

Sería necesario volver a tomar determinaciones experimentales de las condiciones de observación normales de la pantalla. Se fijaría así, por una escala dada de claridades en la pantalla, el mejor nivel del alumbrado del ambiente.

Se podría igualmente abordar el problema de la luminosidad alrededor de la pantalla bajo sus incidencias psico-fisiológicas. Un cerco oscuro de la pantalla produce un contraste desagradable.

Las reacciones de fatiga y malestar causadas por la proyección son debidas a la influencia de las fluctuaciones de intensidad de la estimulación luminosa, en la mayoría de los casos. Estas fluctuaciones van unidas al carácter discontinuo de la proyección; pero habría que ver igualmente el papel jugado por la movilidad de las zonas claras y oscuras sobre la pantalla.

El electroencefalógrafo y el estudio de los casos de epilepsia causados por estimulación luminosa discontinua y periódica sugieren de qué forma podrán analizarse los efectos de fatiga o de malestar producidos por la proyección cinematográfica (variación del ritmo vertical alfa).

En cuanto al estudio de las reacciones elementales del espectador, se intenta inmediatamente notar las reacciones vegetativas durante la proyección; ritmo cardíaco, ritmo respiratorio, variaciones psicogalvánicas. Pero habría que ver de qué modo se pueden tomar estos registros sin turbar el comportamiento del sujeto. Sin que el espectador se diera cuenta, se podrían estudiar las reacciones motrices. Habría que estudiar dispositivos que pudieran ser colocados en el asiento, antepecho y respaldo de las butacas; alfombra, &c. La interpretación de lo obtenido sería probablemente difícil; pero el experimento merece la pena.

Una forma de investigación ha sido ya utilizada por los profesionales del cine. Consiste en la apreciación por los ruidos de la sala: toses, conversaciones, rechinar de asientos y papeles estrujados, &c., del interés suscitado por el espectáculo. Este procedimiento ganaría al ser estudiado sistemáticamente y permitiría interesantes estudios en grupos.

3. El espectador en estado hipnagógico sometido a la gimnástica del cine

El espectador del cine está sometido a la inducción cinematográfica que procede tanto del cine en sí como de su ambiente. Es además un hecho que el cine se convierte para muchos en una necesidad de algo cuya privación causa algo parecido a la ansiedad. La causa de por qué ha llegado a ser una especie de exigencia es doble: una, la historia fílmica en sí, que es quizá una bella historia, el contenido de la película; y la otra es la misma condición y característica esencial del cine, como imagen movida.

En virtud de estas dos condiciones, el cine penetra en la psique hasta fuentes profundas y elementales de la sensibilidad y del mismo mecanismo psicológico, de suerte que Henry Walon compara sus efectos a los que produce la ascensión a las montañas o el uso de los tóxicos.

Prosiguiendo estas comparaciones, evidentemente exageradas, se ha supuesto que el resultado del cine “es una especie de estado hipnagógico, determinado por el conjunto del sistema cinematográfico”. El hecho fílmico es origen de toda suerte de excitaciones, verdaderas irritaciones. Provoca un conjunto especial de acomodaciones sensoriales y mentales, algunas de las cuales son ciertamente inéditas “El hombre, sus facultades y sus recuerdos mentales no han sido sometidos hasta ahora a una parecida gimnasia”.

Cohen-Seat admite:

«Parece evidente que una especie de hipnosis, unida a la obscuridad, hace escapar al espectador de la excitación de un cierto número de esquemas sociales que alcanzan a nuestros más íntimos movimientos emocionales, a la vez que el cine, por su parte, crea otros nuevos.»

Las dos actitudes que solemos tomar ante una selección de imágenes son, según Janet, las siguientes:

La primera: la realista. Nos preocupamos del contenido material de nuestros actos y de su resultado exterior, por ejemplo: al cruzar una calle.

La segunda: la espectacular. En este caso gran número de reacciones secundarias desaparecen: no evitamos a un paisano, no le saludamos; pero estamos prestos a participar de los sentimientos del público, &c.

Pero Fulchignoni añade una tercera:

Es una actitud ante el film que recuerda a la actitud hipnótica por estos cuatro elementos: la obscuridad de la sala, el ritmo de las secuencias, la luminosidad anormal del estímulo inductor y la desaparición progresiva de la estimulación sensorial concomitante.

En este estado se exalta la sugestibilidad y la capacidad de exteriorizar este estado, a causa de la debilitación del control crítico sobre los reductos profundos de la efectividad.

El problema de la semejanza del estado del espectador cinematográfico con el estado onírico viene siendo estudiado por el P. Gemelli desde el año 1928. Según él,

«la explicación psicológica de nuestra actitud ante un espectáculo cinematográfico demuestra que nos conducimos como en el estado onírico: no resistencia de nuestro yo, atenuación de las facultades críticas y proyección de nuestros intereses personales». Por encima de todo, insiste en la observación siguiente: En la secuencia de una película (el grado depende del film), nosotros nos vemos a nosotros mismos y estamos «empeñados» en el asunto que se está representando. Esta participación en el espectáculo cinematográfico hace que la presencia del espectador no sea pasiva, «como cuando se asiste a proyecciones fijas que se suceden unas tras otras».

No se contradice esta participación en el espectáculo con el estado de receptividad de que ya hemos hablado, sino que precisamente se complementan. Es una no resistencia a participar del espectáculo.

Se encuentra dentro del campo psicológico, además de la aludida gimnástica anormal a que el cine se somete todo el psiquismo, las hipertrofias o paratrofias; los problemas del inconsciente, del automatismo y de la vida afectiva, con resultados en la vida colectiva. Y por último se pregunta el mismo Fulchignoni:

«¿No será en el cine donde se verifique el primer encuentro verdadero, la primera “entente” entre individualidades y colectividades aparentemente dispares?»

Mas este problema ya pertenece a la paráfrasis sociológica del cine.

A la Psicología le toca comprobar y sopesar estos puntos de vista, ya que en estas apreciaciones superficiales y provisionales no se tiene en cuenta la capacidad de adaptación de la misma sensibilidad humana, la cual hoy acepta el cine como fenómeno, y agente perfectamente normales.

La normalidad en todo caso no impide que haya producido en las generaciones coetáneas un frisson nouveau, un escalofrío nuevo.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 232-239.]

Capítulo XXXI. En torno a la esencia del cine

Antes de la Filmología y con orden de prioridad temporal e ideológica, se daba ya la ciencia cinematográfica. Merece este nombre toda investigación sistemática que se refiera al cine, bien en toda su complejidad tomada unitariamente, bien a uno solo de sus problemas.

Resultan, pues, diversos grupos de ciencias cinematográficas. El primero es el de las ciencias antecedentes y originarias del cine, como la Física, la Química, la Fisiología. El segundo está formado por las ciencias subsiguientes al cine, bien porque se ocupan de él de propósito, bien porque se han producido en torno a él. Tales son la Psicología, la Sociología, la Pedagogía, la Estética, la Jurisprudencia, las ciencias políticas y económicas, el periodismo, el teatro, la música, la ciencia del arte y el arte publicitario.

¿En qué grupo situar la Filmología? Evidentemente en el segundo, como brotada de una reflexión abstracta del cine. Esta sería la verdadera Filmología. Pero de hecho los estudios llamados filmológicos son hasta ahora monografías, puntos de vista particulares de las distintas ciencias que consideran el cine. De manera que concluimos que pueden formarse dos conceptos de la Filmología. El primero identificaría la Filmología con toda disciplina que sistemáticamente se enfrente con el cine. Pero tal idea no puede ser más que el concepto de una introducción a la Filmología. El segundo, el verdadero en suma, sería considerar a ésta como el estudio filosófico del cine, o sea: la ciencia de su esencia exclusivamente.

En el orden práctico de la construcción filmológica, dos cosas hay que tener en cuenta. Es la primera que el primer germen de la ciencia teórica cinematográfica lo da la historia del cine, como el primer núcleo de la ciencia literaria es su misma historia. Y segunda, que en ningún caso puede llamarse ciencia cinematográfica el mero uso y aplicación del cine por una ciencia cualquiera para sus propios fines, como frecuente y legítimamente hacen la Psicología, la Pedagogía y hasta la medicina psicoanalítica.

No cabe duda que hemos suscitado, evitando adrede la originalidad, una serie de temas en torno al cine, apuntando reparos, conquistas y valores, como consideramos era labor imprescindible y modesta de unos Elementos. Seguramente no hemos llegado al conocimiento de la esencia del cine. Sin embargo, todo ello es estar en camino de alcanzar ese conocimiento. Estudiar la causa y el origen de una cosa, sencillamente historiarla, es ya una manera de conocerla, y he ahí la razón de por qué la Historia del Cine puede ser ya su Filosofía.

Considerar el fin de la cosa, sus propiedades, sus relaciones con otras cosas: todo ello son medios para conocer lo que es esa cosa. Son las vueltas de la pelota de colores en la mano del niño ante su mirada, curiosa por las superficies evidentes. Mas tan pronto como entra en actividad la inteligencia, la preocupación por la noción del ser comienza a sombrearse en el fondo líquido de la conciencia.

Se podrá preguntar si merece la pena esta preocupación metafísica por el ser del cine; pero es inevitable que ella aparezca tan pronto como sobre él se medita, igual que ocurriría en una meditación sobre las flores, las sonrisas, el deporte, la guerra o el comunismo.

Es imposible liberarse de la seducción de las superficies. Es imposible ignorar. Cuando la inteligencia alcanza el ser de las cosas, no en su esencia, cosa imposible de inmediato, sino primeramente en sus manifestaciones sensibles –fenómenos, según otra terminología– tenemos en tal caso las ciencias de las causas segundas o ciencias de los fenómenos. A esa ciencia pueden reducirse las distintas que tocan el cine, como la Pedagogía, la Psicología, la Sociología.

Esas ciencias, por nobles y necesarias que sean, no alcanzan el ser del cine discriminativamente en cuando sólo cine. Esa esencia de cine tiene que encontrarse en algún campo de realidades y conceptos, además de actuar y extender sus radiaciones hacia otros campos que fácilmente pueden señalarse: el psicológico, el social y el ético y los demás mencionados. A nosotros nos ha parecido que ese mundo de esencias en el cual es ciudadano el cine es el de las realidades estéticas y, más determinadamente, en la provincia de las Artes.

Pensamos, pues, que se trata de un ser estético y artístico, tal como se nos ofrece, que reside en el palacio y gruta de las cosas creadoras de belleza y de ensueño. Ha entrado con la lámpara de Aladino, y entre las cosas maravillosas que allí él descubre y nos hace ponderar, la más maravillosa es siempre la lámpara.

Es cierto que, al intentar construir una ciencia filosófica del cine, se puede tomar como patrón un sistema determinado cualquiera con visos y argumentos de racionabilidad, e ir encasillando las realidades del cine en los cuadros de tal sistema filosófico, y lograrse así una determinada Filmología.

Este método es arbitrario, apriorístico, parcial. Es preciso. que se parta del sentido común y de las realidades inmediatas del cine; se prosiga por tener en cuenta las posibles e históricas, aunque sean casi contemporáneas, sistematizaciones del cine; se obtenga por lo menos un informe sintético y con lógica y, si es preciso, con amor y con ensueño, se construya una ciencia especulativa del cine. Todo lo que a lo largo de esta investigación se vaya postergando no es porque sea desdeñable e inútil, sino porque noble y sinceramente se busca la esencia de la cosa, de la realidad, en cuanto ésta es accesible a la mente humana.

No por esto descartamos, antes bien iniciamos y sugerimos, no una sino varias introducciones a la Filmología. Aplicando las disquisiciones de Julián Marías sobre los procedimientos introductorios a la Filosofía, apuntamos que también las introducciones a la Filmología pueden construirse según los métodos clásicos: la introducción sistemática, en la que se enuncia un repertorio de problemas fílmicos y se apunta un sistema de soluciones; la introducción histórica, que asiste al nacimiento y evolución del pensamiento cinematográfico en sus líneas generales con ánimo de penetrar en su esencia; y la que podemos llamar monográfica en cuanto que elige un solo problema del cine y lo estudia al pormenor. Aunque estas introducciones resultaran incompletas, como sospecha el citado Marías, refiriéndose a la Filosofía, se habría logrado, ya que no una disciplina, sí la denominación de una empresa mental “con relación a algo que concretamente acontece”, que es en lo que consiste la verdadera introducción al pensar filosófico.

La Filmología perfecta sería la que tuviese la perfección de una película cabal: la perfección de un poema, y ya gozamos con Valery lo que es un poema: “Poema es lo que no se puede resumir. No se resume una melodía”. Tampoco debieran poder resumirse las películas (ni su ciencia). Sin embargo, nos tenemos que contentar con esas rápidas fulguraciones de absoluto acierto que no faltan en casi ninguna película y que sugieren, con el más propio lenguaje cinematográfico, un pasado y un futuro inacabables, como la súplica de Elpenor en la Odisea:

«Clava en el túmulo aquel remo con que, estando vivo, bogaba yo con mis compañeros.»

El remo, en el caso del cine, es el movimiento. Por él podemos empezar a vislumbrar la esencia del cine, para captar, en lo posible, su espiritualidad y, luego, su ficción subjetiva.

1. El movimiento

El cine es un proceso de descomposición y recomposición del movimiento partiendo de una serie de imágenes fijas.

El cine de toma es la descomposición de ese movimiento; mientras que el cine proyectado es su recomposición. La sencillez y el carácter de lo inmediato que expresan estos conceptos difícilmente se podrán superar para definir el cine in fieri, como proceso.

Naturalmente que se trata de un proceso y de un movimiento que no es sólo espacial, sino también temporal. Como escribe el P. Gemelli:

«En la proyección de la película, las cosas no son muertas, pues cada una tiene una temporalidad significativa. Podríamos multiplicar fácilmente los ejemplos. Sobre esta base, podíamos decir que la proyección cinematográfica relata un acontecimiento mientras se desarrolla. Ni la pintura, ni la escultura, ni la novela pueden hacer otro tanto.

Sin embargo, el movimiento no es un elemento tan exclusivo y diferencial del cine con relación a las otras artes como fácilmente pudiera parecer. El movimiento, al menos como tendencia, como dinámica en tensión, está en toda obra artística, incluidas las plásticas.»

«Las formas plásticas –observa Focillon– presentan particularidades muy notables. Estamos acostumbrados a pensar que constituyen un orden y que este orden está animado por el orden de la vida. Se hallan sometidas al principio de las metamorfosis, que las renuevan perpetuamente, y al principio de los estilos, los cuales, por una progresión no siempre igual, tienden sucesivamente a contrastar, fijar y cambiar sus relaciones.

Nacida para estar sentada, tallada en mármol, fundida en bronce, fijada por el barniz, grabada en cuero o en madera, la obra de arte no es inmóvil más que en apariencia. Expresa un anhelo de fijeza, es un detenerse; pero como un momento en el pasado. En realidad nace de un cambio y se prepara para otro. En la misma figura se echan de ver tales intentos, como en esos dibujos donde los maestros sobreponen varios brazos unidos al mismo hombre. Los croquis de Rembrandt hormiguean y pululan en la pintura de Rembrandt. El esquema hace rebullir la obra definitiva.»

Lo que en las demás artes queda en conato, en el cine es la ley de su esencia, y existencia. Muchos de sus planos no son más que la inquietud para encontrar el definitivo, que a su vez no acaba de ahormarse, y, moviéndose, engendra otros. Su ritmo se rige por una ley esencial intrínseca al mismo cine, de tener que vivir en continua metamorfosis. Su movimiento lo es a saltos. Lo es físicamente y lo tiene que ser ideológica y estéticamente. En los relatos y acciones cinematográficos no nos interesan todos los momentos. Se trata ciertamente de una serie de acontecimientos; pero tanto éstos como su relato por el cine se verifican por medio de una brusquedad eficaz. Hay siempre en la entraña del cine algo de perfección sincopada. Ocurre siempre un tránsito, una metamorfosis. El arte del director consiste en que el tránsito, sin dejar de ser revelación brusca y repentina, tenga cierta melodía, como las manos de Dafne perseguida por Apolo, al transformarse en hojas de laurel en la escultura de Canova.

Quizá en el cine se haya hablado demasiado de ritmo y movimiento. La transcendencia de estos dos conceptos en el cine no excede desaforadamente a la exquisita principalidad de que gozan en todas las demás artes. Es preciso hablar más de su dinamicidad, aunque esta palabra incremente más todavía las intrínsecas complejidades del cine, tales, por ejemplo, como las de su espacio y de su tiempo. Hemos de recoger el toque de atención de Masi:

«No es exacto decir que el cinematógrafo logra la creación de un espacio y de un tiempo puramente ideales, si no se añade que este espacio y este tiempo ideales no son otra cosa que la determinación conceptual, originariamente abstracta, del espacio y del tiempo “reales” en la cual se expresa en forma concreta y cinematográficamente lograda la dinamicidad».

Esa posible adecuación de los elementos espaciales y temporales ideales, conceptualmente elaborados por el pensamiento, en forma subjetiva y a la vez universal, con la recreación o representación concreta del espacio y tiempo reales y cinematográficos es lo que expresamos por el término dinamicidad.

2. La espiritualidad

Lo que se desliza vertiginosamente por la cascada cinematográfica son las formas fílmicas. Nada puede definirse mejor que por su forma. En una depuración progresiva del cine hasta prescindir de todos sus procedimientos técnicos, actuales y futuros, podríamos quedarnos con la originalidad de su esencia, que consiste en haber proporcionado al hombre la movilidad de la imagen. Esto lo ha logrado en un grado intenso y determinable a voluntad. Desde entonces el espíritu, el alma de las cosas, en cuanto cada una tiene su forma propicia a la aventura de ser y a dejarse actuar, el cine se ha convertido en un río donde bogan espíritus incansables.

Mas todo esto, que pudiera ser un atisbo mágico, quiere decir sencillamente que puede hacerse converger en el cine en plenitud artística y humana, el orbe de las ideas, el cosmos de las formas, el mundo de las imágenes, y la acción de los recuerdos y de las sugerencias sobre el pasado y el futuro respectivamente. Pero sin olvidar que hay una diferencia profunda que separa la vida de las ideas y las formas de un lado, y la vida de las imágenes y recuerdos de otro, y que consiste en que ideas y formas están organizadas para la acción. He aquí por qué ideas y formas son, en contra de lo que se crea, más cinematográficas que imágenes y recuerdos. La prueba es que las películas que llevan una fuerte y clara idea y formas poderosas influyen más en los espectadores que un desfile de imágenes y sugerencias, que, por otra parte, parecen tan cinematográficas. ¿No es esto, iniciarse en lo espiritual?

En apariencia ya, el cine se nos presenta como un arte con el mínimo de materia. Pero esto no es más que una de sus tantas ilusiones. Con la misma relatividad de visión se puede decir que es el arte más físico, más material. Ambas proposiciones son extremistas y falsas. Lo cierto es que es espiritual en la medida que expresa arte, prescindiendo del caudal materialista de su proceso. Ningún arte como él para dar la razón a los que quieren suprimir en estética la vieja antinomia espíritu-materia, materia-forma.

Osadamente afirma Epstein:

«Salida del espíritu, la materia retorna a él a través de un ciclo cuyas trasmutaciones son los dos absurdos misterios de la fe científica. Para evitar el escollo de estos enigmas, unos no creen más que en la realidad de la materia y otros, en la del espíritu. Mas el cinematógrafo deja adivinar que no hay más realidad en los aspectos materiales que la que hay en las apariencias espirituales; que se pasa mecánicamente de las primeras a las segundas, o viceversa, por simples contracciones y extensiones del tiempo».

Estas afirmaciones presuponen unos postulados filosóficos que no vamos a analizar aquí ni plantear la cuestión de su legitimidad. Solamente las aducimos para acercarnos a lo posible a ese misterioso ser del cine en el que se amalgaman, hasta parecer identificarse y dar por resultado un tercer elemento espiritual-material, en el que se cifra el juego del cine.

Es ahí en donde se vislumbra la verificación de las leyes de la materia en su relación con las formas, según formula Focillon y se aplican espontáneamente al cine.

En primer lugar toda materia lleva consigo un cierto destino, artístico, una cierta vocación formal. Materia y forma se exigen con odio de vacío y amor de significación. Este principio se verifica tanto más intensamente en el cine cuanto que su material plástico son los artistas, intérpretes, racionales y racionalmente organizados por el hombre. A la vez, nacen de aquí las incertidumbres en asignar la responsabilidad artística formal de la película.

En conformidad con el segundo principio, las materias de arte no son intercambiables, es decir: que la forma, al pasar de una materia dada a otra materia, sufre una metamorfosis. De aquí el diverso sentido de las formas dramáticas, pictóricas, literarias y musicales al traducirse en el material cine. En realidad, no puede haber en ningún arte la forma de otro. Ningún arte en el cine es propiamente ese arte. La pintura, la escultura, la misma música, la poesía que contiene el cine o que de él se acompañan no son, en realidad, ninguna de esas artes. La admisión de este principio implica la necesidad por todos reconocida de determinar estrictamente el material cinematográfico, puesto que la práctica corriente es elevar a formal lo que es sencillamente material cinematográfico, aunque en su independencia o en otro campo de acción sean auténticas formas.

El tercer principio es una consecuencia de los dos primeros. Hay cierta pasividad y libertad simultáneas en la materia interpretativa. La verificación de este principio, es evidente, más que en ningún otro arte, en el cine, donde los actores tienen que ser a la vez pasivos y libres. El cine es, pues, un proceso y un logro, un valor espiritual por las mismas razones que lo son los procesos y resultados materiales y formales de las demás artes.

3. La ficción subjetiva

Los fenómenos que suceden en el mundo de la pantalla se desarrollan de tal manera y según un orden que se acerca al de la misma vida con tal verosimilitud, que se produce en el ánimo del espectador que no es muy analítico una cierta ambivalencia entre el mundo de la pantalla y el mundo de la realidad. Por esta razón suele lanzarse contra el cine la objeción de que su mundo, en todo el amplio sentido de la palabra, es un mundo de ficción.

Pero el cine no tiene por qué ser otra cosa. Comienza por reconocer que él no pretende sino la ficción. Es un prestidigitador que hace lo posible por descubrirnos y enseñarnos sus trucos y su habilidad. En este aspecto procede con el profundo candor de la poesía, suprema modestia: no intenta ser ciencia. Si luego resulta sabiduría, tanto mejor.

Por lo demás, decir ficticio, no quiere decir falso ni inexistente. “Nadie negará la realidad prácticamente utilizable del trabajo de la imaginación” –escribe Epstein. Y “todo lo que se inventa es verdadero” decía Flaubert.

En resumidas cuentas se acusa al cine de lo mismo que al ensueño y a las demás artes: de que no parecen utilizables directamente “para la conservación del individuo y de la especie, y hasta frecuentemente se oponen a tal instinto”. Es una objeción de estrecho horizonte y de vista de miope. De hecho, el más próximo pensamiento práctico tiene que estar determinado por remotas y altas imaginaciones, ideas y ensueños. Bien está, pues, el cine siendo ficción.

Mas, ¿dónde se verifica esta ficción? ¿En el aparato de registro o en el de proyección? Ni en una ni en otro. La confluencia y animación de las formas no tienen lugar ni en la película ni en el objetivo, sino únicamente en el hombre. “La discontinuidad no se convierte en continuidad sino después de haber penetrado en el espectador. Se trata de un fenómeno puramente interior”. Nos encontramos, pues, en una ficción subjetiva. Lo cual no quiere decir que el cine carezca de realidad y objetividad. Basta que haya algo objetivo que provoque lo subjetivo para que el cine resulte lo que su mismo aparato visor le obliga a ser: objetivo.

Como proceso cognoscitivo –el cine es uno de tantos– el valor cinematográfico ha sido captado por Ortega y Gasset como por ningún otro especulador extranjero del cine:

«En el desarrollo de un proceso, muy pocas veces el tiempo del transcurso de un suceso es igual al tiempo cinematográfico; los estadios de sucesión se nos presentan por instantes que se enlazan en el transcurso de la acción; la realidad, no es esa momentánea presentación de subprocesos, sino el movimiento latente en que van saliendo unos de otros. De ordinario el tempo en que se desarrolla el suceso es más lento que el exigido por nuestra mente para fundir las imágenes en la unidad de un movimiento. En algunos casos, el tempo de una acción y el de nuestra mente coinciden y entonces lo real se hace más patente a nuestros ojos. Para entender bien una cosa es preciso ponerse a su compás. De otra manera, la melodía de su existencia no logra articularse en nuestra percepción y se desgrana en una secuencia de sonidos inconexos que carecen de sentido. Si nos hablan demasiado de prisa o demasiado despacio las sílabas no se traban en palabras, ni las palabras en frases. ¿Cómo podrán entenderse dos almas de tempos melódicos distintos?

Si queremos intimar con algo o con alguien, tomemos primero el pulso de su vital melodía y, según él exija, galopemos un rato a su vera o pongamos al paso nuestro corazón. El cinema empareja nuestra visión con el crecer de la acción, y consigue que el desarrollo de ésta adquiera continuidad.»

¿No es acaso una coincidencia sabia el que el realismo crítico del filósofo Santayana sea contemporáneo del cinematógrafo? Este procedimiento inicial de diversión pudiera muy bien servir de ilustración mecánica a la teoría del realismo crítico, según el cual todo objeto aprehendido intencionalmente experimenta una elaboración subjetiva en el espectador.

No se puede negar, sin embargo, que el cine, tanto en la toma de vistas como en su proyección, hace ver algo que no está en la realidad inmediata del estudio o de la pantalla. Ese algo es un determinado movimiento cinematográfico cuya visión surge en el espectador como fenómeno no identificable con ningún otro, de sus operaciones contemplativas. De donde se sigue el predominante carácter humanístico del cine. La complicada técnica mecanizada del cine, en resumidas cuentas, no hace más que provocar en el hombre, no en la película o en la pantalla, una visión particular del mundo, distinta a cualquiera otra lograda por los otros medios perceptivos. El cine crea una situación cinematográfica en la cual se recibe la impresión de percibir seres y acontecimientos reales, pero con una realidad más o menos deformada, perteneciente a un mundo que no es en absoluto, psicológicamente hablando, el nuestro y del que, a pesar de todo, nos sentimos un poco distantes. Como observa A. Michotte,

«Las representaciones cinematográficas dan a la mayoría de los espectadores una impresión de realidad de las cosas que perciben en la pantalla, y esta impresión es totalmente diferente de la suscitada por las otras artes plásticas, incluido el teatro.»

Hay, pues, en la representación cinematográfica una determinada especie de sustancialidad producida por la sucesión de imágenes en la pantalla. Esta sustancialidad es perceptible intuitivamente y es una realidad verdadera, muy superior a la sustancialidad prospectiva que puede dar en las imágenes planas y estáticas. Es una ficción subjetiva, con espléndido fundamento. en la realidad. Una fórmula escolástico-matemática pudiera sugerirnos algo muy próximo a su verdad:

a) Ordo rerum extensarum.
b) Ordo rerum idearum.
c) + movimiento.

4. Hacia la inteligencia y la poesía

El proceder del entendimiento humano con relación al cine ha sido encantadoramente ingenuo desde el principio, tan ingenuo como compleja y arcana se ofrecía su naturaleza exuberante. Ciertamente que “no hay que multiplicar entes sin necesidad” en torno al cine, y que cualquiera disquisición acerca de él se encontrará con esta dificultad de la alegre despreocupación por su inteligencia. Podríamos replicar de inmediato que más ingenuos y encantadores se nos ofrecen con amable entrega los colores, los sonidos, las líneas, las superficies y los volúmenes, los paisajes y los ensueños. Y en nada destruyen su ingenuidad y deleite las reflexiones mentales de las ciencias y filosofías sobre las artes. Antes bien, contribuyen a darles la hondura y la irisación que estas catedrales sumergidas expenden en lo más profundo y sincero de nuestro ser. ¿Por qué el cine no ha de aspirar a esta magia de la contemplación intelectual?

De hecho, inexorablemente camina hacia ella. La imagen es el elemento esencial; y ésta se obtiene por la fotografía. Pero bien entendemos que el cine ha impuesto a las imágenes fotográficas un ritmo que difiere de las leyes de la fotografía. Sin la ficción subjetiva del movimiento y de las formas de que antes hemos hablado, el cine, aún esencialmente, se quedaría siendo fotografía en la película y en la pantalla. No se ha de deducir de aquí la intranscendencia del cine o su simple naturaleza de la cinematográfica, sino la excelsa vocación, y decidida naturaleza de la fotografía para ser cine.

Se ha pretendido hacer coincidir las maneras características de concebir al hombre que practica la moderna novela americana con el sistema filosófico allí floreciente: el behaviorismo, con sus afinidades a la objetividad del objetivo cinefotográfico. Según tal escuela, en la vida psicológica del hombre y del animal es exclusivamente real aquello que puede percibir un observador puramente exterior, reducido a ser un mero objetivo fotográfico, eliminando todo aquello que no puede ser conocido más que por el sujeto mismo por medio de un análisis interior. En resumen: se trata de reducir la realidad psicológica a una serie de actitudes de las que forman parte las palabras y los gritos con la misma razón que los gestos y movimientos de la fisonomía.

Por discutible que sea esta escuela filosófica, no cabe duda cuán propia es para acercarnos a una visión del cine e incluso a alguna de sus estilísticas más cinematográficas.

De una actitud, al parecer sencilla, se pasó a comprobar en el cine una naturaleza tan compleja que se presta al equívoco. Es lenguaje, es arte, es industria: algo que ningún nombre llega a definir bien. Es ciertamente un medio de reproducción; pero no es menos cierto que es un medio de expresión. Por este último concepto, como si fuera el que más auténticamente manifiesta la naturaleza del cine, se libran batallas en el campo no sólo de la Estética, sino de la Pedagogía, de la Psicología, de la Sociología y de la Ética, por no mencionar sino las que más se creen con derechos sobre el cine.

Lo mismo que de su naturaleza cabe decir de su temática y de sus estilos. También a ellos les han alcanzado las más dispares maneras de la expresión artística. Ha sido y sigue siendo el cine anecdótico y descriptivo. Pero no se ha renunciado al cine abstracto, el que no se cuida de tener tema y aspira a ser una simple sinfonía visual. Ese sería cine intrínseco, puro, que se separa de todos los demás elementos dramáticos y documentales, y en el que se ofrecería el verdadero campo de imaginación puramente cinematográfico. Con más rigor, tendrá lugar el cine puro cuando la emoción producida en el espectador sea debida exclusivamente a medios puramente visuales. Es la poética de la pantalla.

Así es como el cine se sublima a poesía dramática, vital. Poesía y teatro al sol, Grecia. Poesía y teatro de tinieblas, el cine, al menos en su primer estadio, sin color y sin libertad de lo tenebroso. El cine se hace a través de tinieblas o de sombras fuertemente contrastadas por los focos, y en tinieblas hay que sumergirse para contemplarlo. La larga introducción sonora y visual de todas las cintas salva el tránsito de la luz del mundo a la luz de la pantalla. Es una ablución en el vestíbulo. Luego, puede decírsele al cine, como a Prometeo le decía Shelley:

«Tú bajaste entre las ráfagas del cielo
al modo de un espíritu o de un pensar
que agolpa inesperadas lágrimas en ojos insensibles,
o como los latidos de un corazón desolado
que debiera ya tener paz.
»

Pero un aspecto en el que no se insistirá bastante es aquel que considera en el cine lo que pudiéramos llamar su cosmología, o sea: sus relaciones con el tiempo y con el espacio, con la cantidad y con la calidad. El cine no sólo ha iniciado un nuevo arte plástico, sino que ha creado una especie de brujería que libera nuestra visión del mundo de la servidumbre exclusiva al único ritmo del tiempo exterior, solar y terrestre. En él hay correlación entre cantidad y calidad, y ambas están en función recíproca. En cuanto al espacio, si, como dice H. Poincaré, “el sentido. del espacio se reduce a una asociación constante entre ciertas sensaciones y ciertos movimientos”, el cine, añadimos con Echevarría Yáñez, “nos puede ofrecer una representación visual de estos movimientos condensados en el espacio inmóvil”. La filosofía del cinematógrafo, termina Epstein, no ve más que una sola categoría en la segunda y tercera aristotélicas.

El proceso y prestigio de este pensar acerca del cine nos lo resume Epstein de esta manera:

«El cine, al empezar, de manera inmediata no fue más que una mirada registradora que se interesaba superficialmente por todos los aspectos del mundo. Después se le utilizó, bien para analizar los movimientos rápidos, bien para descubrir los movimientos lentos. Algo más tarde se le enseñó a agrandar lo infinitamente pequeño y a aproximar lo infinitamente lejano. Por fin, a este ojo, tras diversos tanteos, se le ha añadido un oído y un órgano de elocución. Y de improviso nos hemos percatado de que se ha creado una especie de cerebro mecánico parcial, que recibe excitaciones visuales y auditivas, que a su manera las coordina en el espacio y en el tiempo y que las expresa elaboradas y combinadas bajo una forma frecuentemente asombrosa. De donde comienza a desprenderse una filosofía, rica asimismo en sorpresas. Se trata en realidad de una filosofía que no es debida al azar ni completamente extraña a las reglas de la inteligencia humana, de la cual indirectamente ha nacido, pero de la filosofía de un cerebro robot, el cual no ha sido intencional ni estrictamente regulado para cumplir una tarea idéntica a la del órgano vivo.»

Cualquier actitud filosófica ante el cine se encontrará con la fantasía y con la poesía, porque por la mecánica comenzó y hacia el arte camina. Temporalidad y perennidad desgarrarán esta filosofía. El modo de expresión del cine quedará, según R. Clair, como la “de un poder inmenso y efímero, un arte consagrado al presente”. Su carácter efímero es la revancha que su esclavo el tiempo se toma sobre su tiranía y su capricho. No por esto deja de ser el cine el retorno a la poesía pitagórica y platónica, como sueña Epstein, según la cual la realidad no es más que la armonía de las Ideas y de los Números.

Mas de aquí en adelante se dejan los elementos de la Filmología y se abren diversos caminos hacia la esencia del cine.

[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 361-374.]

Bibliografía

[Hemos adaptado las 480 entradas que conforman esta bibliografía a una tabla de cuatro columnas, para facilitar su reordenación (que puede hacerse en orden directo e inverso). Se han salvado algunos errores tipográficos, y se ha procurado completar ciudad y fecha de edición en una docena de entradas que carecían de ella.]

autor título ciudad año
Abel, VíctorWie schreibt man einen FilmWien1937
Ackerknecht, ErwinDas Lichtspiel im Dienste der BildungspflegeBerlín1918
Aguilar, SantiagoEl Genio del Séptimo Arte. Apología de CharlotMadrid1930
Alacci, TitoLe nostre attrici cinematografiche studiate sullo schermoFirenze1919
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[Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología, Madrid 1953, páginas 375-390.]


La filmología, esa ciencia moderna

Alfonso Sánchez

En 1895 se lanzaba allá en París, ciudad lejana y de fascinador prestigio, un ensayo de física recreativa, que suscitó tan sólo alguna curiosidad: el cine. Ha pasado apenas medio siglo, y el cine afecta a masas enormes, distribuidas por todas las latitudes del mundo. En lugares adonde no llegan el periódico ni el libro, cientos de personas se congregan frente al animado rectángulo de una pantalla. En cualquier país hay legiones de espectadores sin más cultura ni otras nociones estéticas que las aprendidas en el cine. Incluso ha revolucionado las costumbres de nuestro tiempo. Porque el espectador cree en la magia fabulosa de las imágenes, que, con su poder de difusión y su enorme fuerza impresionista, constituyen uno de los fenómenos sociales más extraordinarios de esta época. Se explica bien y se justifica, la atención que al cine conceden hoy los pensadores, ensayistas y científicos de la filosofía y sus ciencias afines, promotores de la moderna filmología.

Hace todavía muy pocos años –en el cine todo está tierno aún–, los breves grupos que dedicaban al cine una preocupación superior se reunían en la cripta de los cine-clubs para profundizar en el tema. Su preocupación entonces era de pura estética artística. El cine comenzaba ya a definir sus estilos; Canudo le había incluido entre las artes, y los análisis y la polémica que suscitaba no salían del campo de la mera teoría estética: ángulos, cadencia de planos, ritmo, movimiento de cámara... Cada día, el hallazgo de un realizador daba nuevos avances a la técnica y nuevos motivos a la especulación sobre la estática cinematográfica. Asistimos entonces a una espléndida floración de tratados de arte y estética del cine, dirigidos especialmente a los profesionales, que a veces quedaban rápidamente cancelados por la inculta y estremecida humanidad de King Vidor, volcada en su última película. El cine avanzaba hacia su destino, determinado por su propia condición de arte de masas, y aquella minoría cumplió la misión intelectual que exigía su tiempo.

En la madurez de su arte, contando por millones el número de sus espectadores, el cine ha ganado también rango intelectual y hasta se ha colado en el ámbito universitario, provocando nuevos, más amplios y profundos motivos de especulación sobre el análisis y conocimiento de hechos, cosas y pensamientos que lo integran.

He resumido estas insinuaciones para situar al lector ante el libro bello, útil e interesante que acaba de publicar el reverendo padre fray Mauricio de Begoña: “Elementos de filmología. Teoría del cine”. Libro, además, que viene con esa suprema virtud de la oportunidad. Porque está de moda ahora hablar de filmología, moderna disciplina acogida con bastante recelo, y hemos de reconocer que no ha sido muy feliz al ofrecerse con la claridad y el orden precisos para ganar prosélitos. “Todo el mundo es un poco filmólogo, sin saberlo, de una manera empírica, comenzando por el más grande cineasta de hoy, Charles Chaplin, el cual ensaya sus films en una sala popular para ver cuáles son las comunes reacciones del público.” Así dice Vermorel, y el padre Begoña lo recuerda; pero en esto de ser filmólogo, aun sin saberlo, cabe el refrán castellano: “cada maestrillo tiene su librillo”, y no es simpática una disciplina que se presenta de modo oscuro y presuntuoso.

Sin embargo, la filmología, como Marc Soriano, no es una erupción del Vesubio. Ni ha salido enteramente armada de un solo cerebro. Son bastantes los investigadores que desde hace tiempo disertan sobre el cine. Son muchos también los elementos que coinciden en la formación de esta disciplina. Fray Mauricio de Begoña, que sabe de cine y ha tenido con él estrecho contacto directo, acierta a ordenar en su libro los elementos de la filmología y a presentarlos de modo temático, claro, rico en estudios e insinuaciones. Se advierte en sus páginas tan profundo conocimiento del cine, tan valioso acopio de datos y una disposición tan inteligente, que lo creo libro fundamental para el examen completo de la panorámica de esta disciplina y útil punto de partida para posteriores especulaciones, que hallarán aquí inspiración y fundamento.

Ya el índice del libro, su división y enunciados prueban hasta qué punto el padre Begoña ha sido exigente en el orden y la claridad con que expone los elementos de la filmología; luego, su desarrollo viene a darnos el más completo filmológico que conocemos. Fray Mauricio aprovecha las páginas de su libro para formular una teoría del cine llena de brillantes sugerencias. No se ahorra un solo elemento o tema que pueda completar el estudio. En esta aplicación de no hurtar nada a tan extensa y variada materia llega a escribir todo un capítulo sobre qué clase de arte es el cine.

Revelan amor al cine las casi 400 páginas del importante libro del padre Begoña, y me permito reclamar la atención de cuantos temen o desdeñan las imágenes cinematográficas sobre los admirables conceptos de lo moral en el cine y su comentarlo a la encíclica “Vigilanti cura”. Porque tienen gran oportunidad en estos tiempos de tanta confusión.

El padre Begoña ha hecho un magnífico servicio a la filmología, disciplina moderna, que a muchos suena de modo extraño y cuya utilidad sería perfecta si el cine no estuviera demasiado ligado a su momento, formado de películas que son “hechos consumados” de vida efímera, de experiencia corta y sometida aún a continua renovación.

(“Crónica de Cine”, Hoja del Lunes, Madrid, lunes 22 de junio de 1953, pág. 3.)

Conciencia intelectual en torno al cine

Juan Carlos Villacorta

El 11 Curso de Cinematografía celebrado en Santander contribuirá a promover una conciencia intelectual en torno a los problemas del cine español. A lo largo de estos últimos años, el Instituto de Investigaciones Cinematográficas ha procurado análoga tarea y es indiscutible que exista ya una minoría de jóvenes iniciados en la problemática de la cinematografía. Una de las aportaciones de mayor interés a la dilucidación de esa problemática, lo constituye el reciente libro del profesor de dicha Escuela, Fray Mauricio de Begoña, quien, en un reciente libro, ha hecho un notabilísimo intento de sistematización de dicha problemática.

Yo entiendo que debe existir una política del cine cuyo objetivo no ha de ser necesariamente la planificación, sino la exigencia de responsabilidad a cuantos colaboraran en la realización cinematográfica. El cine no puede abandonarse ni dejar su desarrollo al azar, pues de otra forma su estructura industrial quedaría a merced de las apetencias de unos y de otros, al servicio de intereses particulares en detrimento y perjuicio de la totalidad del complejo. No pueden ser dañados los intereses particulares siempre que éstos respeten el interés superior, es decir, el interés nacional.

Pues el cine es una industria cuyos productos actúan irremediablemente sobre la masa. Se ha repetido y con razón, que el cine provoca una situación de hipnosis colectiva, hasta el extremo de que un gesto de Ingrid Bergman, citemos como ejemplo, interviene en el pensamiento de una masa con mayor violencia que un año de propaganda dirigida.

Exige por ello el cine un cuidado especial. No olvidemos la realidad de que hoy el cine representa el único lenguaje común capaz de ser entendido por todos los países y, claro está, por todos los españoles sin distinción de matices sociales, económicos o de cultura. No hay instrumento de comunicación como el cine. Ni tampoco, de educación. Misión del cine es perfeccionar el alma humana mediante sus dos elementos sustanciales: el manejo de la poesía y de la realidad. Se deforma el conocimiento cuando no se ajusta a la realidad, pero padece también si no incluye la poesía. Si no se ajusta a la realidad, nuestros pensamientos, nuestros gestos, nuestra conducta pueden resultar infecundos, ya que tenemos que salvarnos en nuestra concreta realidad, desde nuestra realidad y es la realidad la que al resistirnos nos crea, es decir, nos pone en forma. Pero tampoco podemos renunciar al espíritu poético de la vida, cuya realidad es innegable. ¿Quién duda de que hay situaciones espirituales, que hay reflejos de amor, de ternura y de odio que responden muchas veces a motivaciones colectivas? El cine debe escribir en imágenes sonoras y visuales el espíritu de la vida, lo que Goethe llamaba la vida de la vida.

Vivificar la vida, he aquí la gran tarea. Dar sentido y forma al acontecer humano, a su peripecia. La Humanidad está cada vez más llena de vacíos. Dentro del hombre existen, de forma creciente, espacios vacíos. De ahí la indiferencia, el escepticismo, el desangelamiento de nuestras clases superiores, de nuestra clase media y de la humanidad trabajadora. Debe ser el artista –y por eso reclamo para ellos la máxima responsabilidad moral e intelectual– quien contribuya a ir llenando esos vacíos, a ir suplementando esas carencias con fe, caridad y esperanza.

Fernando Fernán Gómez acaba de deshacer en Santander el mito de la omnipotencia del director cinematográfico. En el conjunto de una película –ha dicho– el director tiene menos importancia que el escritor y el actor. Para Fernando Fernán Gómez el verdadero actor del film es el argumentista, el escritor, y de él depende el que el film sea bueno o malo. Pues bien, habrían de exigirse e los escritores de cine dos cosas: un profundo conocimiento de la técnica cinematográfica y un sentido agudo del tema vital de nuestro tiempo, lo que, si utilizáramos un “argot” aeronáutico, llamaríamos “luces de posición”.

Que eses “luces de posición” orienten la navegación por el cielo esclarecido y misterioso de la pantalla y que la nave conduzca a los hombres al puerto de la verdad.

(Imperio, Zamora, domingo 16 de agosto de 1953, pág. 6.)

Begoña, Fray Mauricio de: Elementos de Filmología. Edit. Dirección General de Cinematografía y Teatro. Madrid, 1953. 407 páginas.

La creación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la constitución de la Asociación Española de Filmología, así como el creciente desarrollo de la industria cinematográfica en nuestro país, han contribuido de modo muy eficaz al desarrollo de nuestra literatura filmológica, dentro de la cual está llamado a ocupar un importante lugar este volumen, en el que por primera vez se aborda en España desde una perspectiva universal toda la temática del “cine”.

Apoyado en abundante bibliografía extranjera y en una literatura nacional de carácter más bien monográfico, pero de gran interés y calidad, el padre Begoña delimita el campo de su disciplina y, aceptando, pese a sus deficiencias, ese vocablo híbrido que es el de “filmología”, no sólo analiza los métodos deteniéndose de modo especial en la consideración de los puntos de vista de mayor interés formulados hasta ahora, sino que adentrándose en el ancho mar de la cinematografía, expone los problemas que se plantean en torno a los artífices de la película, a los artistas, a los artesanos y a los artilugios técnicos, haciendo sugestivas consideraciones sobre la función social del “cine” y sus perspectivas pedagógicas, psicológicas, literarias y éticas. La obra concluye con una tesis ya clásica en la estética contemporánea; la consideración artística del “cine”.

Esta obra, de carácter introductorio y corte pedagógico, será, sin duda alguna, un importante punto de arranque para la filmología española.

(ABC, Madrid, domingo 20 de diciembre de 1953, págs. 61-62.)