Filosofía en español 
Filosofía en español

cubierta del libro M. F. Alvar

Técnica cinematográfica moderna

J. M. Yagües, Editor. Madrid [1932], 155×224 mm, 551 páginas.

[cubierta cartoné] “M. F. Alvar | Técnica cinematográfica moderna”. [lomo] “M. F. Alvar | Técnica cinematográfica moderna”. [1] “Técnica cinematográfica moderna”. [3] “Técnica cinematográfica moderna | por M. F. Alvar | Ingeniero electricista E. U. diplomado de L'École Technique de Cinématographie, de París, ex colaborador de los Estudios Pathé-Natam, de París, y Franco-Film, de Niza | J. M. Yagües - Editor | Madrid”. [4] “Sucesores de Rivadeneyra, S. A. - Paseo de San Vicente, 20 - Madrid.” [5] “A Roger A. Santullano y Alemany, uno de los mejores ingenieros españoles de Radiotécnica, autor de numerosas invenciones, víctima de su amor a la Ciencia. En simple testimonio de afección del que fue su mejor amigo.” [7-8] “Introducción” por Fernando G. Mantilla. [9-11] “Unas palabas previas”. [13-541] texto. [543-544] “Bibliografía”. [545-549] “Índice de materias”. [551] “Algunas erratas”.

Manuel Fernández Álvarez (1897-1936), maestro nacional español, periodista testigo directo de los primeros años de la Gran Revolución Socialista de Octubre, afincado en Francia, estudia ingeniería eléctrica en la Escuela Técnica de Cinematografía de París, y colabora en los Estudios Pathé-Natam, de París, y Franco-Film, de Niza. Vuelto a España meses antes de proclamarse la República de 1931 (por esos días aparece la versión española de una obra suya publicada en francés en 1922, firmada como Jack Wilkens: Nicolás Alexandrovitch Romanoff, ciudadano soviético), un año después, en mayo de 1932, el mismo editor publica, sin fecha, este novedoso, completo y minucioso manual. (Poco después, el 20 de septiembre de 1932, recibe una pensión, gestionada por la Junta para Ampliación de Estudios y costeada con fondos del Estado, para ampliar estudios de cinematografía en el extranjero durante un año, por importe de 425 pesetas oro mensuales: de octubre de 1932 a septiembre de 1933 puede así volver a visitar París, Berlín, Varsovia, Moscú, Praga, Munich, Viena y Hamburgo; ver el informe correspondiente en las memorias de la JAE y su libro, publicado en mayo de 1936, Cinematografía pedagógica y educativa).

«Un libro fundamental. Acaba de publicarse en español el primer tratado completo de cinematografía. Materia esta del cinema extraordinariamente extensa y complicada, se precisa para sistematizarla tener una gran preparación y un gran entusiasmo. El ingeniero electricista M. F. Alvar, diplomado en la Escuela Técnica de Cinematografía de París, es el primero que en nuestro país se decide a hacer una obra de este género. Su Técnica cinematográfica moderna es una verdadera enciclopedia cinematográfica qua alcanza todos los aspectos técnico-históricos del cinema, revelando un profundo conocimiento del autor en todas las materias que el libro trata. Reservándonos el comentar otro día ampliamente esta obra de M. F. Alvar, hoy nos complacemos en saludar con entusiasmo este libro, fundamental para todos, aficionados y profesionales, los que se interesan por el cinematógrafo. A. C.» (Luz, Madrid, 23 abril 1932, pág. 6.)

«La acción sobre la palabra. “Técnica cinematográfica moderna”, por M. F. Alvar, Editor J. María Yagües (Madrid). Hemos leído de un tirón este libro, el primero, a nuestro entender, que abarca en su conjunto los múltiples aspectos y problemas científicos que se relacionan con el arte cada vez más complejo e interesante de la pantalla. Y de nuestra lectura hemos deducido enseñanzas que agradecemos al autor y que quisiéramos ver difundidas entre todos los aficionados al cine. Decimos entre todos los aficionados, porque en España, salvo contadas excepciones, y una de ellas es el señor Alvar, se tiene un concepto empírico, propio de “amateurs”, de la producción cinemática, creyéndola más bien producto de improvisaciones, de intuición o de simple buen gusto estético, que resultado infalible de un sistema de disciplinas científicas, cuya aplicación nos da como por arte mágica, la belleza en su punto. […] De modo tan natural y sencillo descubre el autor a los menos iniciados todos los secretos de la cinematografía. Y da ejemplos de guión y analiza minuciosamente las condiciones que ha de reunir y estudios que ha de realizar el que pretenda ser “estrella” cinematográfica. En esta parte de su estudio, el señor Alvar sienta doctrina y observaciones que han de ser utilísimas a nuestra juventud. Una verdadera profusión de grabados avaloran el texto, de más de 500 páginas en magnífico papel “couché”. Nuestra escasa bibliografía cinemática y más escasa producción nacional, tienen, respectivamente, en este libro, su mejor obra y, sin duda, la más oportuna para momentos de reacción, como parecen los actuales. Antonio Guzmán Merino.» (Popular Film, año VII, nº 299, Barcelona 5 mayo 1932, pág. 3.)

«Pronto se inaugurará la producción cinematográfica española. ¿Desea usted colaborar en ella? El libro Técnica cinematográfica moderna de M. F. Alvar, verdadera enciclopedia del cine sonoro, le es indispensable. 552 páginas, 275 grabados y fotoplanas, papel couché, encuadernado en tela inglesa, 30 ptas. Pida prospectos. Yagües editor. Apart. 502, Madrid, y Pi y Margall, 9. Envíos reembolso.» (Luz, Madrid, 6 mayo 1932, pág. 2.)

«Pronto habrá estudios españoles. ¿Desea usted colaborar a la futura producción? ¿Le interesa conocer los secretos del “cine”? Lea usted Técnica cinematográfica moderna de M. F. Alvar. Verdadera enciclopedia del “cine” sonoro 552 páginas, 275 grabados y fotoplanas, papel cuché, encuadernado en tela inglesa, 30 ptas. Pida prospectos. Yagües editor. Apartado 502, Madrid, y Pi y Margall, 9. Envíos reembolso.» (Ahora, Madrid, 30 julio 1932, pág. 18.)

Índice de materias

Introducción, por D. Fernando G. Mantilla, 7

Unas palabras previas, 9

Primera parte

Capítulo I. Principios generales, 13
Persistencia de la visión, 13. Mecanismo de la percepción visual, 14. Reconstitución del movimiento, 16. La imaginación, 18.

Capítulo II. Precursores de la cinematografía, 21
Sombras chinescas, linterna mágica y «thaumatropo», 21. Plateau y su «phenakisticopio», 22. El «zootropon de Horner, 22. Cronofotografía, 23. «Proxinoscopio» y teatro óptico, 24. Interesantes trabajos del Dr. Marey, 26. Biógrafo, bioscopio y platófono, 27.

Capítulo III. Invención de la cinematografía, 29
Los aparatos de Edison: del Kinetógrafo al Kinetoscopio, 29. Los hermanos Lumiére y el cinematógrafo, 31. Perfeccionamientos, 34. Primeros pasos, 35.

Segunda parte

Capítulo IV. Física de la luz, 37
Preliminares, 37. Radiación, 42. Espectro, 42. Curvas espectrales de energía, 43. Curvas espectrales de luminosidad, 44. Coeficiente de visibilidad y factor de visibilidad relativa, 45. La luz y los cuerpos, 46. Refracción, 47. Reflexión, 48. Lentes, 51. Características de las lentes, 53. Lentes e imágenes, 54.

Capítulo V (por error VI en el texto). Objetivos, 57
Características comunes, 57. Particularidades, 60. El objetivo Dietrichs, 61. Aberraciones, 62. Enfocado o puesta en punto, 65. Diafragmas, 66. Visor, 66. El campo, 67. Plano general (P. G.), 68. Plano medio o acercado (P. M.), 69. Travelling shot, 70. Primer plano (P. P.), 72. Gran primer plano o cabeza (P. C.), 73. Plano panorámico, 74.

Capítulo VI. Aparatos tomavistas, 75
Características, 75. Modelo simple, 77. Los aparatos corrientes, 78. El «Parvo L y T», 79. El «Camereclair», 83. «Camereclair» tomavistas y sonidos, 85. «Bell and Howell» y «Mitchell», 87. Aparatos de mano, 89. Tomavistas «ralenti» o G. V., 91. Los trípodes, 93. El nuevo pie «Debrie», 95.

Capítulo VII. Trucado cinematográfico, 99
Trucos, 99. Obturador, 99. Fundidos, 100. Fundido encadenado, 101. Sobreimpresiones, 102. Substituciones, 103. Visiones y «cachet», 103. Otros trucos, 107. Utilización del positivo, 108. Los colores, 109. Positivadora óptica, 110. Vuelta de manivela, 110. Reconstituciones, 111. Sistema Day, 112. Combinaciones de espejos, 114. Procedimiento «Dunning», 116. Dibujos animados, 117. La técnica, 118. Aparatos, 120. La decoración: características, 122. Maqueta y plano, 124. La pintura, 124. Los materiales, 126.

Capítulo VIII. Iluminación de los Estudios, 131
Arcos, 131. Lámparas de incandescencia, 135. Reflectores, 138. «Grill», 142. Diversos tipos de lámparas, 143. Ventilación, 146. Iluminación del decorado, 146. Efectos locales, 150. La iluminación en los Estudios ingleses, 150. Reflectores de exteriores, 150.

Capítulo IX. Película, 153
Características, 153. Fabricación de películas, 156. Película ortocromática, 158. Película pancromática, 159. Empleo de la película pancromática, 161. Los filtros y la emulsión, 164. Preparación del trabajo técnico del operador, 167.

Tercera parte

Capítulo X. Acústica, 169
Nociones, 169. Reflexión, refracción, interferencia, 170. Cualidades del sonido, 173. Coordenadas, 179. Rendimiento acústico, 179.

Capítulo XI. Acústica aplicada, 183
Generalidades, 183. Los ruidos exteriores, 185. Acústica de una sala, 188. Problemas acústicos, 189. Coeficiente de absorción, 193. Velocidad de decrecimiento del sonido residual, 197.

Capítulo XII. Registro sonoro: Sistema de discos, 201
Sonido e imagen, 201. Cinematografía sonora, 203. Discos, 204. Consideraciones sobre los discos, 205. Procedimiento de impresión de discos, 207. La práctica de la impresión de discos, 210. «Pick-up», 212.

Capítulo XIII. Micrófonos, altavoces, amplificación, 217
Los micrófonos, 217. Micrófonos de carbón, 218. Micrófonos de condensador, 219. Micrófono electromagnético, 221. Micrófono electrodinámico, 221. Distorsión acústica, 222. Medida eléctrica de la reverberación de una sala, 223. Concentradores de sonidos, 223. Altavoz, 228. Distintos tipos, 229. Altavoz que reproduce hasta 12.000 períodos, 232. KAmplificación, 233. Válvula de tres electrodos, 234. Características de las válvulas de tres electrodos, 235. Amplificación de bajas frecuencias, 239. Montaje en resistencia, 240. Montaje en transformador, 241. Montaje en «push-pull», 242. Observaciones prácticas, 243.

Capítulo XIV. Traductores luz-corriente y corriente-luz, 247
Células fotoeléctricas, 247. Células fotorresistentes, 247. Células fotoemisoras, 250. Aplicación del fenómeno fotoeléctrico a la célula fotoemisora, 251. Particularidades y características de las células fotoemisoras, 252. Observaciones sobre la célula fotoemisora, 256. La nueva célula del Dr. B. Lange, 258. Elemento fotoeléctrico, 260. Efecto y célula Kerr, 262. Lámpara luminescente, 265.

Capítulo XV. Inscripción del sonido sobre film: Sistemas, 267
Antecedentes, 267. La impresión fotoeléctrica, 269. Densidad variable, 271. Observaciones sobre la densidad variable, 273. Densidad fija, 274. La reproducción, 275. Sincronismo, 280. Principales procedimientos: Tobis y Tobis Klang-Film, 285. Procedimiento Western-Electric, 288. Sistema ruso, 295. Procedimiento Gaumont-Peterson-Poulsen (G.P.P.), 296. Procedimiento R.C.A. Photophone, 299. Procedimiento «Fidelytone», 300. Procedimiento Zaccagni y del Ponte, 301. Inscripción sobre cinta de acero, 304. Equipo Verne T. Braun, 306. La reimpresión, 307. Técnica de reimpresión, 308.

Capítulo XVI. Estudios cinematográficos, 313
Características, 313. Elementos componentes de un Estudio, 317. «Plató», 318. Cabina de conexión y central de impresión de sonidos, 323. La sala de sonorización, 326. Las diversas operaciones, 328. Talleres, 330. Almacenes, 331. Camerinos de artistas salas de figurantes, &c., 332. Estudios «Eclair», 335. Estudios «Tobis», 335. Estudios «Pathé-Natan», 338. Actualidades sonoras, 342. Camión de impresión acústica, 346. Cabina móvil de impresión de sonidos, 346.

Cuarta parte

Capítulo XVII. Televisión y radiocinema, 349
Nociones generales, 349. Fundamentos de la televisión, 350. El sistema de televisión, 352. El receptor, 355. Televisor Baird, 358. Sistema Jenkis, 359. Características de un puesto emisor, 362. Sistemas con rueda Weiller, 364. Algunas experiencias, 366. Telecinema, 366. Descripción de dos sistemas, 368. Telecinema en colores, 370. Porvenir de la televisión, 371.

Capítulo XVIII. El relieve y el color en el cine, 375
Mecanismo de la visión, 375. Relieve perspectivo, 377. Relieve estereoscópico o binocular, 380. Film en colores, 388. Kinemacolor, 390. Síntesis selectiva, 393. Keller Dorian, 394. Algunas variantes, 397. Virados, 398.

Capítulo XIX. Fotometría y sensitometría, 399
Unidades fotométricas, 399. Medidas fotométricas, 400. Espectroscopio, 401. Actinómetros, 401. Fotómetros y posofotómetros, 402. El luxómetro o luxmetro, 403. Telémetro, 405. Contrastadora fotométrica, 405. Nociones de sensitometría, 407. Opacidades y transparencias, 408. Curva característica, 409. Densitómetro «Filmographe», 411. Gamma, 412. Sensitometría de la densidad variable, 415. Sensitometría de la densidad fija, 416.

Capítulo XX. Operaciones de laboratorio, 417
Duración del revelado, 417. Desensibilizadores, 420. Revelado y fijado, 420. Revelado automático, 423. Revelado de positivos, 424. Reforzado y debilitado, 428. Montaje de negativos, 431. Positivado, 433. Tirada de positivo sincronizado, 436. Contratipo e inversión, 438. Montaje del positivo, 440. Montaje de film sonoro, 444. Observaciones sobre el montaje sonoro, 446. Mesas de montaje, 450. Montaje de disco, 452.

Quinta parte

Capítulo XXI. Características de la producción, 455
Comité de producción, 456. La dirección de la producción, 457. Director artístico, 459. El «regiser», 462. Operador tomavistas, 463. La interpretación, 465. Explotación de Estudios, 469.

Capítulo XXII. Nociones de técnica dramática, 471
Paralelo entre el teatro y el cinema, 471. Educación deportiva, 472. Fotogenia, 474. Expresión y gesto, 476. Naturalidad, 478. Maquillage, 482. El vestido, 485. Fonogenia, 488. Formación intelectual, 492. El trabajo, 493.

Capítulo XXIII. Técnica del escenario, 497
Introducción, 497. Definición del escenario, 498. Características generales, 499. Escenario cómico, 505. Escenarios dramáticos, 510. Escenario dramático-histórico, 512. Escenario dramático de aventuras, 514. Comedia dramática, 515. Documental, 516. Consideraciones sobre la adaptación de obras literarias, 521.

Capítulo XXIV. El guión, 525
Mecanismo, 525. Ejemplo práctico, 528. Condiciones del guión, 530. El guión sonoro, 534.

Bibliografía, 543.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 545-549.]

Introducción

«La Técnica Cinematográfica Moderna» es el primer libro que se publica en nuestro idioma tratando con amplitud los múltiples aspectos de la cinematografía en general y particularmente la sonora. Mérito éste más que suficiente para considerar a M. F. Alvar como el primer teórico español de cine sonoro y a su obra como la más importante de cuantas se publiquen en algún tiempo, no sólo por privilegio cronológico, sino por ser un resumen y un compendio seleccionado con fina capacidad crítica de todo lo que se ha escrito mundialmente sobre temas cinefónicos. Es, por tanto, la última palabra.

Mis conocimientos de la técnica del cine sonoro no alcanzan el grado suficiente para permitirme juzgar el valor de este gran manual si no es desde el plano de curioso lector, curioso e interesado lector. Pero sólo el hecho de no tratarse de una obra de mero valor literario –ya estamos un poco fatigados de la literatura aplicada como anteojos de zapatero a las cosas del cinema–, la reviste a nuestros ojos de un valor extraordinario. Su alejamiento de la literatura no es sólo intencional, es también material. Porque su autor no es un escritor de oficio. Hasta sus largas permanencias en el extranjero le han hecho perder un amplio conocimiento de la lengua castellana, y esto, unido a que la mayoría de los términos técnicos del cine no tienen aún traducción a nuestro idioma, salpica la obra de frecuentes extranjerismos. Lo que lejos de ser un inconveniente, es grato tratándose de estas materias, porque el cine tiene ya, por ahí fuera, un idioma propio, ajeno al del teatro al cual no tenemos, todavía, más remedio que apelar nosotros, los españoles.

Respecto a la personalidad de M. F. Alvar, sabemos de sus estudios, de sus diplomas y de su labor en el extranjero. Esto es una garantía. Y sabemos, además, que es un técnico concienzudo e infatigable. Doble garantía.

Es esta obra, pues, el fruto de la labor de un posible técnico de la futura producción cinematográfica sonora de nuestro país, y la primera de su género que se publica en español. Basta para alabarla sin reservas y para considerarse honrado con el encargo que se me ha hecho de inaugurar la lectura del libro.

Fernando G. Mantilla

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 7-8.]

Unas palabras previas

La cinematografía es una industria artística de innegable importancia dentro de la economía mundial: en los Estados Unidos ocupa el tercer lugar, después del petróleo y de la alimentación; en España se invierten 450 millones anuales en el cine, de los cuales pasan de 150 los que van anualmente al extranjero, en concepto de alquiler de películas.

A la cinematografía se interesan directamente las grandes masas cultas e incultas y todo cuando a ella se refiere apasiona las multitudes.

Si bien en sus comienzos esta industria fue el hecho de audaces y empíricos, hoy día, con la intervención de formidables capitales y de un ejército de ingenieros, se ha afianzado sobre bases sólidas, y una técnica cinematográfica con características propias ha sido creada. Las continuas experiencias de los laboratorios la han perfeccionado hasta formar un cuerpo compacto de fórmulas científicas.

Al cinematógrafo contribuyen las ciencias físicoquímicas, la radioelectricidad, la arquitectura, la decoración, la pintura, la escultura, el dibujo, la literatura, el arte dramático y el canto, &c.

La industria cinematográfica ofrece una brillante perspectiva a la juventud estudiosa; el conocimiento de los secretos de su técnica general es indispensable a todos cuantos deseen provecho o simplemente instruirse.

Los ingenieros o peritos industriales y químicos, los licenciados en ciencias, los arquitectos, los pintores, escultores y dibujantes, los bachilleres, los fotógrafos, los empleados de oficinas, los obreros de ciertas especialidades, a todos les conviene imponerse en la técnica cinematográfica que les capacitará para los puestos de directores técnicos y artísticos; jefes y operadores tomavistas, tomasonidos y de laboratorio; arquitectos, decoradores, dibujantes, regisseurs, administradores, cajeros, contables y oficinistas de Estudios; jefes y operarios electricistas, mecánicos, carpinteros, modelistas, &c.

Su conocimiento interesa a los maestros y catedráticos, a quienes apasionan los amplios horizontes pedagógicos del cine.

A los capitalistas, que encontrarán una amplia documentación para emprender, con perfecto conocimiento de causa, este lucrativo negocio.

A los aficionados a la radio, que pueden especializarse fácilmente en el cine sonoro y radiocinema.

A los periodistas y escritores, y en general los aficionados a la literatura, que al asimilarse los principios que rigen la cinematografía y, en particular, la técnica del escenario y guión, hallarán un campo ilimitado para sus actividades.

A los artistas y aficionados del teatro y del cine, los cuales, iniciándose en las diversas técnicas, podrán sacar el máximo provecho de sus cualidades.

A comerciantes e industriales susceptibles de utilizar el film como elemento de publicidad.

En definitiva, al espectador que desea estar en condiciones de juzgar la producción en todos sus aspectos y de exigir, con conocimiento de causa, films reuniendo las máximas posibilidades técnicas. Y por las mismas razones, a los directores, gerentes y operadores de las salas de proyección.

A todas estas categorías conviene la lectura de la TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA MODERNA.

A causa de la penuria de técnicos y personal capacitado, el capital hispanoamericano no se ha atrevido a crear una pujante industria cinematográfica. Pero, desde el advenimiento del cine sonoro, las posibilidades son tan amplias y las exigencias de expansión industrial, comercial, cultural y financiera reclaman tan imperiosamente la creación de esta industria, con carácter nacional, que en España es inevitable, en breve plazo, la apertura de Estudios cinematográficos susceptibles de satisfacer el mercado español y americanolatino.

Con la TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA MODERNA deseamos contribuir a la realización de los fines antedichos. Escrita en un lenguaje sencillo, pretende vulgarizar los diversos aspectos de la cinematografía moderna, muda y sonora.

Deliberadamente se evitan los escollos científicos; se traducen, en fórmulas comprensibles a una cultura media, los principio fundamentales de la técnica cinematográfica; y sus diversos aspectos son analizados con cierto detalle.

El contenido de este libro, al alcance de todos, una vez asimilado, cada cual estará en condiciones de ampliar y de especializarse por sus propios medios.

Si conseguimos orientar a nuestros lectores y darles una visión exacta del conjunto cinematográfico, habremos satisfecho los anhelos que nos impulsaron a componer las páginas siguientes.

M. F. Alvar

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 9-11.]

Principios generales

Persistencia de la visión

La palabra compuesta cinematografía deriva de las palabras griegas kinema (movimiento) y grafos (dibujo); podemos traducirla etimológicamente por «arte de la imagen en movimiento», y ampliando cabe decir «fotografía de la imagen en movimiento».

El principio de la cinematografía era conocido en la remota antigüedad, y la persistencia de la visión, su base científica, ha sido mencionada por algunos escritores de la Roma Imperial.

La cinematografía, industria artística, sólo existe desde hace treinta y cinco años. Pero conviene indicar que su invención no es el hecho de una persona determinada, sino la resultante lógica de múltiples experiencias de carácter internacional, sin las cuales no puede concebirse este invento. Los peones infatigables fueron americanos, franceses, ingleses, alemanes y belgas.

La persistencia de la visión ha sido aceptada generalmente como base científica de la cinematografía y de la televisión. Este fenómeno fisiológico de óptica, conocido por los antiguos, fue analizado en 1824 por el físico inglés Roget, como consecuencia del descubrimiento que hizo un día en que miraba los movimientos de las ruedas de un carro a través de las persianas venecianas de su habitación; con cierta sorpresa, observó que aquéllas se paraban un corto instante cada vez que echaba una ojeada rápida a través de las persianas, cuyas hojas cortaban el movimiento de las ruedas y permitían el ver las actitudes distintas de su rotación cual si fuesen imágenes inmóviles.

La persistencia de la visión es la propiedad de nuestra retina de conservar durante un lapso de tiempo apreciable toda impresión luminosa, incluso la más breve.

La causa de este fenómeno radica precisamente en una imperfección de nuestro aparato visual, menos perfecto de lo que ordinariamente se cree. Las imágenes que percibimos no desaparecen instantáneamente, sino que «permanecen» más o menos tiempo, según la intensidad de la luz. Todos hemos hecho la experiencia de mirar al foco solar o una fuente luminosa intensa. Después de haber cerrado los ojos, seguimos cegados por el resplandor. Cuando llueve a torrentes, vemos una multitud de líneas de agua, en vez de una continuidad de gruesas gotas; una rueda de radios girando con cierta rapidez, representa la superficie unida de un disco, y una luz agitada rápidamente, siguiendo los puntos de una circunferencia, nos da la impresión de un círculo de fuego. Con la luz reflejada, la «persistencia», aunque reducida a fracciones de segundo, es suficiente para que se produzca la ilusión visual.

En virtud de la persistencia de la visión, las imágenes permanecen en el cerebro después que el objeto de la percepción ha desaparecido, o se traslada; y en consecuencia, para producir la impresión de un movimiento continuo, bastará con descomponerlo en un cierto número de aspectos consecutivos, que, vistos sucesivamente, con arreglo a un reglaje apropiado, al sobreimpresionarse, reconstruirán en la imaginación la escena animada sin solución de continuidad.

Mecanismo de la percepción visual

A fin de aclarar los anteriores conceptos, expondremos sumariamente el mecanismo de la percepción de una imagen y de una serie de ellas en el ojo y en el cerebro.

El ojo humano constituye un instrumento de óptica análogo al de un aparato fotográfico.

Figura 1. Ojo humano

Una lente deformable, el cristalino, protegido por una coraza transparente, la córnea, refracta los rayos luminosos que deja penetrar la abertura circular, llamada pupila, de un diafragma automáticamente reglable, denominado iris. Los rayos refractados van a formar una imagen en el fondo del ojo sobre un conjunto de tejidos nerviosos, la retina, que transmite al cerebro las diversas sensaciones de intensidad de color, de dirección, &c.

Entre la retina y el cristalino, una substancia acuosa, semilíquida, cuerpo vidrioso, llena el espacio existente.

Un aparato fotográfico se pone a punto, con relación al alejamiento del objeto, de manera a obtener su imagen exactamente sobre la placa sensible; para ello se acorta o alarga la distancia que la separa de la lente, y con este objeto el aparato está provisto de un fuelle extensible a voluntad que permite acercar o separar el objetivo según las necesidades.

Lo mismo sucede en el ojo; pero como la distancia de la retina a la lente es invariable, la puesta en punto se obtiene por una deformación del cristalino, cuya curva es modificada automáticamente por la acción de un sistema muscular (el músculo ciliar).

Se llama «acomodación» al mecanismo en virtud del cual se efectúa la puesta en punto automático por deformación del cristalino. «Adaptación» es el funcionamiento automático del iris, que regula la admisión del flujo luminoso en el ojo por modificación del diámetro de la pupila, y también la facultad que posee el ojo de adaptarse a las condiciones en las cuales debe asegurar su trabajo.

En la retina se imprime la imagen invertida, pero en ese momento le falta aún por recorrer la mitad de su camino. Valiéndose de los nervios ópticos, que son conductores por el estilo de los alambres de cobre de un circuito eléctrico, la imagen pasa a diversas aglomeraciones de células cerebrales hasta terminar su recorrido en el córtex, parte del cerebro donde se verifica la formación real de la imagen; entonces es localizada por nuestra conciencia y en el espacio con relación a los otros objetos y a nuestro cuerpo.

Este recorrido no es instantáneo; dada la lentitud del trabajo cerebral, entre la percepción y la reconstitución de la imagen en la conciencia transcurre algún tiempo; he ahí por qué la imagen permanece en nuestra imaginación y continuamos viéndola después que ha desaparecido.

Ahora bien: si suponemos que durante un tiempo x se suceden ante la vista una serie de imágenes a intervalos regulares, entre los cuales sólo aparece la superficie blanca de la pantalla, y que estos períodos vacíos sean de menor duración que el tiempo necesitado por la imagen para pasar de la retina al cerebro, ocurrirá que obtendremos la sensación de que las imágenes se sobreimpresionan las unas sobre las otras; más claro, que la imagen número dos comenzará antes de que la número uno haya desaparecido completamente de nuestra imaginación; la número tres aparecerá antes qué la desaparición completa de la número dos, y así sucesivamente.

Cuando la continuidad de las imágenes delante del ojo humano se produce con cierta rapidez, matemáticamente calculada, ocurrirá que la imagen no desaparece nunca de nuestra imaginación, y si en cada nueva imagen cambia progresivamente la posición de los elementos del sujeto, adquirimos la ilusión completa del movimiento de las figuras, en realidad inmóviles.

Reconstitución del movimiento

El análisis del mecanismo de los movimientos nos enseña que el movimiento de un ser o de una cosa se descompone en una serie sucesiva de posiciones o variaciones del gesto, de la actitud, de la situación.

La fotografía instantánea sólo reproduce la imagen de una de estas posiciones o variaciones, y, por tanto, para reconstituir el movimiento sería preciso obtener en un espacio de tiempo relativamente corto una serie de fotografías instantáneas que reproduzcan exactamente la progresión de las variaciones simples.

Suponiendo resuelto este problema, es evidente que aplicando, a la exhibición de la serie de fotografías obtenidas, el principio de la persistencia retiniana, podremos conseguir la síntesis del movimiento.

Según cálculos muy aproximados, resulta que la imagen «queda» alrededor de 2/48 de segundo después de haber desaparecido ante nuestros ojos. Si la imagen unitaria del film proyectado dura exactamente 1/32 de segundo y desaparece luego otro 1/32 de segundo mediante el funcionamiento de un obturador especial, resultará que en la proyección de dieciséis imágenes por segundo la duración de la imagen en la pantalla, siendo igual a su desaparición, cuando una imagen se descubre o aparece la anterior, que ha durado 2/48 de segundo, persiste todavía 1/96 de segundo para obtener la soldadura normal, pues en este período fugaz de coincidencia la imagen persistente es mucho menos neta que la imagen nueva, en la cual se disuelve casi instantáneamente. Esto se repite con cada imagen, y como el análisis fotográfico de los movimientos del sujeto traduce las variaciones progresivas fundamentales, no existe dificultad alguna para comprender el mecanismo de la reconstitución cinematográfica.

Cada fase de la imagen se mezcla en nuestra retina con el recuerdo de la anterior, y resulta entonces un encadenamiento perfecto de todas las posiciones sucesivas del movimiento, que nos produce la ilusión de asistir verdaderamente a la ejecución del propio movimiento.

En definitiva, el problema queda reducido a una puesta en punto del aparato que, basado en las observaciones anteriores, ha de tomar las vistas y proyectarlas. La colaboración de la fotografía, de la mecánica de precisión, de la mecánica visual y de la imaginación producen esa maravillosa síntesis del movimiento conocida con el nombre de cinematografía.

La imaginación

A pesar de las explicaciones dadas anteriormente, no se podría concebir en absoluto la reconstitución del movimiento sin la intervención de la imaginación, que ayuda poderosamente a reconstruir esa serie de imágenes sueltas y a convertirlas en movimiento continuo.

Se ha llegado incluso a negar que esa ilusión del movimiento continuo sea la consecuencia de la persistencia de la visión.

Según E. Goldberg, las bases de la cinematografía no han sido jamás elucidadas, y la persistencia de las sensaciones luminosas sobre la retina es un fenómeno que no puede revestir los caracteres fundamentales que se le han atribuído.

Para no cometer error, conviene que en la interpretación de las sensaciones no rehusemos a priori las causas más o menos abstractas determinadas por nuestra propia conciencia. Aneja a la percepción hay interpretación, y con ella todo un proceso intelectual que organiza las sensaciones puras y las entrega a la conciencia tal como la lógica exige que sean. Un profano puede referir enteramente al dominio físico sensaciones que están ya fuertemente influenciadas por la vida intelectual.

Por ello, el conocimiento de un movimiento exige la memoria de estadios pasados, y su interpretación no alcanza solamente a los datos inmediatos, sino a su recuerdo, y a menudo éste difiere infinitamente del objeto. La inteligencia reprueba la discontinuidad y por ello no ve sino lo continuo. Cuando dos imágenes se siguen, inconscientemente son ligadas por la imaginación lógica.

Si ampliamos el concepto, resultará que en realidad no existen diferencias entre la percepción normal y la percepción del cinema; y no hay diferencia, porque la percepción normal está llena de lagunas. Si examinamos el movimiento continuo de un hombre que anda, no lo percibimos todo: solamente vemos los movimientos característicos, mientras que los períodos intermediarios nos escapan. De todas las actitudes, ciertas de ellas, particularmente evocadoras, son las que se retienen.

La atención que prestamos a la vida es discontinua y con muy pocas cosas tenemos suficiente para conocer la realidad, y estas pocas cosas nos bastan en el cine para reconstituir todo el hecho real, compuesto de actitudes dinámicas, sugeridoras, que prolongan y constituyen el movimiento; el resto es tenue, sin significación.

Ahora bien: si una actitud característica cae entre dos exposiciones, durante la toma de vistas, no será impresionada. A fin de disminuir las probabilidades de escamoteo de esas actitudes esenciales, han de reducirse las obturaciones. La duración máxima de la exposición, limitada por el filaje, es, por término medio, de 1/40 de segundo, y se precisaría teóricamente de una frecuencia de cuarenta imágenes por segundo para anular los tiempos de obturación; y entonces, habiéndolo impresionado todo, se podrían escoger las poses esenciales y así comprobar que ciertos movimientos son conseguidos por algunas imágenes, mientras que otras las exigen casi todas. De donde la restitución fiel de un movimiento es función de la naturaleza de este movimiento. Un movimiento conocido es más difícil de registrar que un movimiento extraño. En los dibujos animados, ciertos movimientos vistos por primera vez resultan perfectos, pero la segunda vez son detestables. La ilusión se atenúa para el espectador advertido, e incluso hay individuos superatentivos para quienes el espectáculo cinematográfico es insoportable. Cuanto más simple es el mundo exterior, mejor lo realiza la conciencia y es más difícil de sustituirlo con el film; cuando más de cerca se examina un movimiento es cuando se llega a percibir las lagunas de la proyección.

Sin aceptar en absoluto la inercia retiniana como el fenómeno fundamental y único de la reconstitución cinematográfica del movimiento, se puede admitir que de ella depende el centelleo de la proyección y, como consecuencia, la necesidad de establecer la frecuencia de 48 obturaciones para que aquél desaparezca. La inercia sensorial no es de 1/10, sino de unos 2/48 de segundo, y así observaremos que si la fusión de las impresiones visuales exige la frecuencia indicada, en cambio la síntesis cinematográfica comienza en algunos sistemas a ocho imágenes por segundo, de donde comprobamos la ruptura entre la ilusión cinematográfica y la fusión de las impresiones visuales.

Con la proyección de alta frecuencia (24 imágenes por segundo) se introduce la variante tiempo; una buena síntesis exige que los estadios intermediarios sean de corta duración –una imagen–, mientras que los estadios característicos se prolonguen numerosas imágenes. Es la variable tiempo la que oculta en la proyección normal la naturaleza de los fenómenos fundamentales de la cinematografía.

Desde luego, en proyección de alta frecuencia no hay prácticamente discontinuidad material puesto que se va acercando a las condiciones de perfección natural, y entonces la percepción en el cinema ya no es un problema psicológico especial.

Claro está que todo lo dicho no influye lo más mínimo en el cinema profesional, que no aspira a la ilusión cinematográfica pura y a quien le tiene sin cuidado que esta ilusión no sea solamente un fenómeno inherente al mecanismo de la proyección y al fenómeno visual, sino que también depende de la naturaleza del sujeto, de la inteligencia y de los estadios del movimiento impresionado.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 13-20.]

Física de la luz

Preliminares

Difundida por todo el espacio, envolviendo la materia, ocupando todos los espacios, incluso entre las más pequeñas partículas de los cuerpos, se admite la existencia de un fluido, llamado éter. En el ambiente que forman la materia y el éter existe una distribución normal de partículas que, al sufrir alteración, originan en una y otra perturbaciones y deformaciones de duración indefinida mientras no cesa la causa que las produce.

El éter es conductor de vibraciones, oscilaciones electromagnéticas, ondas hertzianas, rayos X, &c.

Teoría de la emisión. Los filósofos antiguos atribuían a la luz una forma corpuscular.

En esta misma idea está basada la teoría de la emisión de Newton, según la cual se supone que cada fuente luminosa emite alrededor de ella abundancia de partículas materiales excesivamente pequeñas (corpúsculos) que se desplazan en línea recta con gran velocidad.

La sensación de la visión se supone producida por la penetración de corpúsculos en el ojo; la visibilidad es, pues, debida a la reflexión de los corpúsculos sobre esos cuerpos u objetos.

Teoría de las ondulaciones. La teoría de la emisión prevaleció durante el siglo XVIII; pero ya hacia el fin del XVII, Huyghens había propuesto la teoría de las ondulaciones, que fue recogida y completada cien años después por Fresnel; y valiéndose de ella pudo explicar los fenómenos de interferencia y difracción, que no podían serlo con la teoría corpuscular.

La teoría ondulatoria supone que la luz es propagada por el movimiento vibratorio del éter, que bajo la acción de ciertas sacudidas sería el centro de vibraciones transversales elásticas que se extienden progresivamente en forma de ondas.

El ejemplo clásico de la piedra arrojada al estanque y los círculos que se suceden a partir del centro, aclara el concepto; las crestas de los círculos están a la misma distancia, llamada longitud de onda, y la velocidad de propagación es constante e igual al camino recorrido por el frente de la onda durante la unidad de tiempo. El número de crestas de onda que pasa durante la unidad de tiempo en un punto fijo cualquiera da la frecuencia del movimiento vibratorio. La velocidad, la longitud de onda y la frecuencia están ligadas entre ellas por una relación simple. En efecto, la velocidad es igual al producto de la longitud de onda por la frecuencia, puesto que ésta mide el número de longitudes de onda que desfilan en un punto dado durante la unidad de tiempo. Si se llama V a la frecuencia del movimiento vibratorio, W a la velocidad de propagación, Y a la longitud de onda, se obtendrá:

W = VY;   Y = W/V;   V = W/Y

La velocidad de la luz ha sido medida con gran precisión: 299.800 kilómetros por segundo en el vacío; su valor en el aire es un poco diferente, y para simplificar se toma la cifra de 300.000 kilómetros por segundo. En el agua es igual a los 3/4 de ese valor, mientras que en el cristal llega solamente a los 200.000 kilómetros por segundo. La velocidad depende, pues, del medio en que las ondas se propagan. Así se puede calcular la frecuencia cuando se conoce la longitud de onda e inversamente.

Teoría electromagnética. Mientras la teoría ondulatoria se robustecía, el estudio de los fenómenos eléctricos y magnéticos y de su interdependencia, conducía a los físicos a admitir igualmente, para explicar las transformaciones de energía de un circuito a otro, la hipótesis de un medio intermediario que no tarda en ser identificado con el éter de las ondas luminosas.

Maxwell construyó magistralmente la teoría electromagnética de la luz, suponiendo:

1.º Que deben existir ondas electromagnéticas no luminosas, propagadas como las ondas luminosas por perturbaciones transversales del éter.

2.º Que la velocidad de propagación de estas ondas debe ser la misma que la velocidad de la luz.

Estas hipótesis recibieron su confirmación experimental cuando Hertz consiguió producir, valiéndose de un oscilador eléctrico, ondas electromagnéticas de una longitud de onda infinitamente mayor que las de las ondas luminosas y repitió con ellas todas las experiencias de la óptica. La identidad absoluta que existe entre la onda luminosa y una perturbación electromagnética fue definitivamente demostrada. De otra parte, como lo había previsto Maxwell, se comprobó que la velocidad de propagación era la misma en los dos casos.

La teoría electromagnética no estaba en contradicción con la ondulatoria. En lugar del éter mecánico, si así se puede llamar, en el cual se consideraban las vibraciones elásticas, los físicos se veían obligados a concebir el éter como un medio continuo, presentando bajo la acción de campos eléctricos y magnéticos ciertas propiedades particulares. Era una concepción más abstracta que la precedente, pero, sin embargo, accesible.

Hipótesis sobre la constitución de la materia. La edificación de Maxwell parecía inderrumbable y a su vez la teoría atómica alcanzaba una gran perfección: las propiedades de la materia y los fenómenos observados habían sido explicados por los movimientos y las acciones recíprocas de los átomos.

El átomo, no obstante, considerado como la más pequeña partícula elemental que pueda existir, no era el mismo en los diferentes cuerpos simples, pues cada uno de ellos se caracterizaba por su género de átomo particular.

Desde hace treinta años; nuevos descubrimientos han permitido penetrar en los secretos del mismo, gracias a los trabajos de Thomson, Lorentz, Rutherford, de Bohr, &c. Ha sido establecido que la electricidad presenta una estructura granular; la electricidad negativa está formada de corpúsculos llamados electrones, cuya carga eléctrica, masa e incluso las dimensiones aproximadas (millonésima de millón de milímetro) han sido determinadas. Cuanto a la electricidad positiva, según parece está formada igualmente de partículas elementales llamadas protones, cuya carga eléctrica es igual y opuesta a la del electrón; la masa del protón es, sin embargo, más grande que la del electrón, pero en cambio sus dimensiones son más reducidas.

Respecto a la materia, se ha supuesto que los átomos de cada cuerpo están formados por combinaciones de protones y electrones, reunidos en número tal que el conjunto sea eléctricamente neutro y dispuesto de manera a constituir grupos más o menos estables. Cuando el conjunto no es suficientemente estable, el átomo se descompone espontáneamente, como sucede con el radium, el uranium, &c.

El átomo aparece como un pequeño mundo de una diezmillonésima de milímetro, formado de un núcleo central, comprendiendo todos los protones, y algunos electrones aislados situados sobre diferentes órbitas cerca de la periferia. El exceso del número de protones con relación al número de electrones del núcleo, es decir, la carga eléctrica del núcleo, difiere según la naturaleza del átomo y determina el cuerpo simple al cual este átomo pertenece.

En resumen, los físicos han llegado a considerar que todos los átomos están compuestos de protones y electrones, y así han conseguido explicar las diferentes propiedades de la materia por las agrupaciones, movimientos y acciones recíprocas de estas dos clases de corpúsculos.

La luz es engendrada por las recombinaciones consecutivas a las perturbaciones que ocasiona, en los elementos constitutivos del átomo, la acción de una descarga eléctrica o de una elevación de temperatura.

Son estos movimientos de corpúsculos los que dan origen a los fenómenos de radiación; se produce entonces transporte de energía a través del espacio, y si la frecuencia de radiaciones está comprendida entre dos límites determinados, hay emisión de luz.

Teoría de los «quanta». Estudiando el mecanismo de esta emisión, Planck ha supuesto que la radiación de la luz no se producía de una manera continua, sino espasmódica o pulsativamente por saltos discontinuos, cada salto correspondiendo a una cantidad de energía exactamente determinada, proporcional a la frecuencia de la irradiación. El coeficiente proporcional, siempre el mismo, es independiente de la naturaleza de las fuentes luminosas y tiene un valor constante que se ha podido determinar con precisión. El «quantum» de energía tiene por valor E = hv (h es la constante universal de Planck y v la frecuencia de irradiación).

Esta teoría, conocida con el nombre de los «quanta», ha permitido explicar ciertos fenómenos que no estaban de acuerdo con las teorías anteriores, ha introducido en el estudio de las irradiaciones la noción de discontinuidad y ha vuelto a traer los físicos a la hipótesis de una estructura granular de la luz, suponiéndose en consecuencia que las fuentes luminosas lanzan a su alrededor, en todos sentidos, corpúsculos de un tercer género que se designan con el nombre de fotones.

Coexistencia de teorías. Una tal hipótesis no parecía conciliable con los fenómenos de interferencia. Pero se ha dado el caso de que los físicos han podido observar recientemente, sobre haces de electrones, interferencias análogas a las que se obtienen con las irradiaciones luminosas.

Este resultado ha conducido a las previsiones famosas de Luis de Broglie que suponían que las teorías corpuscular y ondulatoria debían de coexistir simultáneamente. Broglie, estudiando estas dificultades, había llegado a la concepción de que debían considerarse a la vez los corpúsculos y las ondas, y ha fundado sobre esta hipótesis una nueva mecánica ondulatoria, en la que el movimiento de un corpúsculo se deduce de la propagación de una onda.

En definitiva: actualmente se considera la luz como presentando una doble estructura, puesto que sus efectos ópticos son explicables solamente si se supone la forma de ondas electromagnéticas y sus efectos eléctricos son explicables únicamente si le suponemos la forma corpuscular. Es preciso admitir, además, que estas dos formas están íntimamente asociadas la una a la otra.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 37-41.]

Sistema ruso

El grandioso plan quinquenal soviético prevée la extensión de la industria cinematográfica, no solamente en las cuestiones relativas a la producción de films, para lo cual se construyen Estudios monumentales, sino que abarca todas las industrias anejas al cinematógrafo.

En el año de 1931 se han hecho 18.000 nuevas instalaciones de salas de proyección.

El sistema de inscripción de sonidos, standard, es del tipo de hendidura variable (género Western), constituido por una cinta de bronce de 0,15 mm. de largo y 0,008 mm. de espesor, situada en el campo magnético de un electroimán.

Un rayo luminoso, después de haber atravesado un condensador, cae sobre la hendidura y de allí es recogido por una lente cilíndrica y un objetivo que forma imagen sobre el film.

Según una de las dos posiciones en ángulo recto en que se coloque la cinta, la inscripción puede obtenerse en densidad variable o densidad fija.

Un depósito de 1.000 metros es utilizado para la impresión de largas escenas: conferencias, asambleas, &c. El conjunto de la técnica en lo que se refiere a todos los órganos y aparatos necesarios en la inscripción asemeja mucho a la de los americanos.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], página 295.]

Television y radiocinema

Nociones generales

La transmisión a distancia de imágenes fijas sobre un soporte material (documentos manuscritos, fotos, impresos, &c.) o fototelegrafía ha sido resuelta prácticamente estos últimos años.

Primeramente se ha utilizado el vehículo mecánico, el hilo del telégrafo; y en el extranjero casi todas las estaciones importantes están equipadas con este género de transmisores, muy empleado por diversas instituciones financieras y sociales. Paralelamente al desarrollo de la T. S. H., la fototelegrafía se ha orientado en el sentido de emplear el medio transmisor por excelencia representado por las ondas electromagnéticas, de superior sensibilidad, instantáneas, desprovistas de toda inercia.

El enlace bilateral fototelegráfico permite que los grandes diarios de París, Londres y New York publiquen el mismo día los acontecimientos ocurridos en cada una de esas capitales.

Gracias a la lámpara de tres electrodos y a la célula fotoeléctrica se ha podido resolver otro problema más difícil: el de la visión a distancia, que nos permite observar los objetos que se hallan en lugares alejados, indiferentemente en reposo o en movimiento. Así tenemos la televisión, que nos muestra la imagen de los artistas que trabajan en el puesto emisor; o nos permite asistir desde nuestra propia habitación a una representación teatral y escuchar los personajes (radiovisión); o contemplar y oír un film cinematográfico emitido a distancia (telecinema o radiocinema). Un camión portador de un emisor de televisión podría hacernos recorrer los países más varios cual si efectivamente nos desplazásemos nosotros mismos.

Televisión es, pues, la denominación genérica a la que corresponden diversas manifestaciones particulares con los nombres ya indicados.

Los sistemas que sirven para efectuar la transmisión de imágenes fototelegráficas pueden resumirse en grandes líneas:

La imagen que ha de transmitirse, se descompone en un gran número de puntos o superficies muy pequeñas. Por medio de dispositivos especiales, la intensidad luminosa de cada punto es traducida en corriente eléctrica de intensidad proporcional, y las variaciones de esta corriente son transmitidas, por hilo o sin hilo, al puesto receptor; en éste, a su vez, las variaciones de corriente imprimen a un soporte material variaciones de luminosidad proporcionales y en el mismo orden que el empleado en la descomposición de la imagen que reproduce. Los movimientos del cilindro o disco explorador y del cilindro o disco inscriptor deben estar perfectamente sincronizados. Cada una de estas operaciones recibe una denominación especial: análisis de la imagen; traducción luz-corriente; enlace; traducción corriente-luz; dispositivo de reconstitución y sincronismo.

La televisión es una fototelegrafía rápida, en la que la exploración de la imagen, en vez de durar de cinco a diez minutos, ha de hacerse en una décima de segundo, o sea un aumento de velocidad en la proporción de 1 a 10.000. Las frecuencias elevadas de televisión exigen las ondas cortas.

Fundamentos de la televisión

El principio básico de la televisión es el mismo que el del cinema: la persistencia retiniana. Para transmitir una imagen no hace falta efectuar la transmisión simultánea de la totalidad de sus puntos; basta con transmitirlos sucesivamente en menos de 1/15 de segundo, y recomenzando la misma operación podremos asegurar una visión continua de la imagen entera. Es decir, que para «radiover» es indispensable que la escena animada sea transmitida por lo menos 15 veces por segundo y en 15 posiciones diferentes de su movimiento.

En cinematografía todos los puntos que componen una fase-imagen hieren la vista simultáneamente y persisten durante un tiempo igual; mientras que en televisión todos los puntos que componen la fase-imagen nos son transmitidos sucesivamente por los medios de la T. D. I. (transmisión de imágenes), y dicha transmisión debe ser lo bastante rápida, cualquiera que sea el número de puntos, para que el primero de ellos impresione todavía nuestra retina cuando a su vez aparezca el último, lo cual es condición sine qua non para que obtengamos la impresión de ver simultáneamente todos los puntos de cada fase.

Así nos es fácil trazar el paralelo entre fototelegrafía y televisión. En el primer caso, una fotografía instantánea, representativa de una fase de la escena, está dividida, supongamos, en 5.000 puntos, que son transmitidos sucesivamente e impresionan a la llegada una película virgen, sobre la cual la fotografía transmitida se hallará reproducida.

La duración de la transmisión total puede ser, por ejemplo, aproximadamente de tres minutos. Si el número de puntos fuese mayor (fotografía de superficie más grande o de trama más fina) no habría ningún inconveniente en que la transmisión total durase un poco más.

Pero en la televisión, el lapso de tiempo acordado a la transmisión total de los puntos de una fase-imagen está estrictamente limitado a unas fracciones de segundo, independientemente del número de puntos que esta fase comporta; es inmutable, y su límite no puede ser traspasado porque depende de las leyes de la persistencia retiniana.

Si la fase-imagen está dividida en 5.000 puntos, en fototelegrafía será transmitida en tres minutos; mientras que en televisión estos 5.000 puntos serán transmitidos 15 veces por segundo, es decir, 15 × 60 × 3 = 2.700 veces más aprisa.

La televisión es a la fototelegrafía lo que la cinematografía es a la fotografía ordinaria, y más gráficamente, la televisión es el cinema de la T. D. I.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 349-352.]

Televisor Baird

El famoso y gran inventor escocés Baird, uno de los que más progresos han conseguido en la T. D. I., ha resuelto los tres problemas siguientes:

1.º Televisión en colores, que logra los objetos en sus colores naturales, utilizando el principio de la tricromía; Baird transmite a través de un filtro azul, rojo y verde, y dada la gran velocidad a la que se suceden las imágenes, el espectador recibe la impresión de los colores naturales.

2.º Televisión en relieve o estereoscópica, basada en este principio: dos ojos eléctricos, a una pequeña distancia el uno del otro, exploran sucesivamente el objeto a «televisar». La transmisión de las corrientes de los dos ojos eléctricos se hace por el mismo emisor. A la recepción, el espectador ve sucesivamente la imagen del ojo derecho y del ojo izquierdo; pero se suceden con tal rapidez, que se obtiene la impresión de percibir con los dos ojos simultáneamente, y la ilusión es perfecta, cual ocurre con las vistas estereoscópicas.

3.º Televisión a la luz del día. Hasta ahora la sensibilidad insuficiente de las células fotoeléctricas exigía una iluminación violenta del objeto a transmitir, y que en el caso de la televisión de personas, encontraba algunas dificultades. Baird ha conseguido televisar sujetos iluminados solamente con la luz del día, abriendo así las más amplias perspectivas a la televisión. En lo sucesivo será posible transmitir las escenas de la calle valiéndose de un pequeño aparato transportable.

El Televisor Baird es un receptor destinado al gran público y cuyo uso no necesita ningún conocimiento especial. De una concepción práctica y original, es el complemento indispensable del puesto de T. S. H.

El emisor utiliza el sistema de iluminación puntiforme aplicado universalmente. Los agujeros de la rueda de Nipkow son mucho más anchos que ordinariamente. Dos lentes montadas en estos agujeros permiten aumentar la intensidad luminosa. La imagen es explorada por 30 líneas verticales, puesto que comporta 30 aberturas. El disco gira a la velocidad de 12 vueltas y media por segundo. La imagen es rectangular y su altura de 2 1/3 superior a su anchura. El número de puntos transmitidos por segundo, o frecuencia de modulación, es aproximadamente igual a 4.850, compatible con la reglamentación actual de la radioemisión.

La recepción utiliza también un disco de Nipkow de 30 agujeros. Una lámpara de neón, situada detrás del disco, permite ver la imagen a través de un sistema de lentes que la aumentan considerablemente.

La sincronización se mantiene mediante un ingenioso sistema de señales periódicas de sincronización, incorporadas a las señales de televisión.

Baird acaba de poner en punto un nuevo aparato para la recepción colectiva, destinado a equipar teatros y cinemas.

La pantalla es de 1,5 × 3,5 m. La radiación de escenas o films se efectúa sobre una onda modulada a la frecuencia de 9.000 períodos por segundo. Las experiencias, muy concurridas, han tenido lugar en el Koliseum de Londres, y Olympia de París.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 358-359.]

Algunas experiencias

En Inglaterra, y por primera vez en julio pasado, se realizó una interesante experiencia de televisión: el Derby d'Epson, las famosas carreras de caballos, fue transmitido por imágenes.

El camión, conteniendo los aparatos de exploración, se instaló en el Hipódromo. Un gran espejo rectangular, móvil, alrededor de uno de sus lados y fijo al camión se orientaba de manera que pudiera reflejar la imagen siguiendo las peripecias de la carrera, y esta imagen fue la que se analizó.

La exploración se efectuó con el sistema de disco Weiler, y la imagen, amplificada, se transmitió por hilo hasta el puesto de radiodifusión, que la retransmitió en onda de 261 m.

La recepción fue bastante correcta; algunas imágenes muy claras y otras indistintas; pero por término medio poco diferentes de las transmisiones efectuadas en el Estudio.

Los trabajos para comercializar la nueva invención dan lugar a numerosos ensayos. En marzo último, la Bell Telephone, en combinación con el inmueble de la American Telegraph, realizó el enlace bilateral por televisión y telefonía: dos personas situadas respectivamente en dos cabinas especiales, a 3 km. de distancia, sostuvieron una conversación, observando perfectamente los gestos que acompañaban la palabra.

Para evitar a la persona televisionada la molestia producida por el rayo analizador, la luz de la exploración comportaba una importante cantidad de rayos rojos e infrarrojos recogidos por células de caesio. Una luz verde, a la cual las células fotoeléctricas son insensibles, iluminaba la cabina. Mediante un dispositivo especial, los sonidos procedentes del altavoz no influenciaban el micrófono.

Las nuevas patentes de Olphin y Stilwell permiten obtener fotocélulas de una gran potencia y de mayor sensibilidad, facilitando aún más el problema, de la televisión a la luz natural.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], página 366.]

Porvenir de la televisión

La televisión ha entrado en su fase práctica y no tardará en ser tan popular como la T. S. H. En los Estados Unidos más de 30.000 personas se interesan por la nueva invención, recibiendo las imágenes con los aparatos vendidos en el comercio o construidos por ellos mismos.

En Europa son varios los puestos de radiodifusión que transmiten imágenes: Daventry, Berlín, Koenigswusterhausen, Viena, Petit Parisien, Radio Toulouse, Radio Lyon, P. T. T. Bordeaux, Londres, &c. En América: Schenectady, Washington, D. C., New York City, Chicago, Menphis, Lexintoton, Pittsburgh, &c. La Jenkis Television Cº y la Bell Telephone Cº poseen varios puestos.

Los laboratorios de la Western han conseguido transmitir a distancia films sonoros en colores naturales.

La R. C. A. prevé para los meses próximos la emisión regular de films a distancia, sirviéndose de tres estaciones: dos en New-York y una en el Pacífico. Las tres estarán especializadas en la transmisión de films destinados a las pequeñas instalaciones de los domicilios particulares.

Se anuncia la constitución del Trust de la Televisión, integrado por la Radio Corporation of America, la General Electric Cº, American Telephone and Telegraph Cº, International Television Ltd.

El Trust poseerá todas las patentes fundamentales de la televisión por hilo y por T. S. H., y podrá monopolizar todas las ramas de la naciente industria.

La importancia de la televisión no puede pasar desapercibida. Sus ventajas económicas son más que suficientes para justificar el desarrollo de la invención. Un acontecimiento podrá ser transmitido por un solo radio-operador a miles de kilómetros, y alcanzará todos los hogares. Los habitantes de villas y aldeas, los solitarios esparcidos por los cuatro rincones del mundo, con sólo girar un botón podrán ver y oír la pieza de teatro que se represente en la capital de su gusto, asistir al último film o espectáculo, que, o no verían nunca o pasarían muchos meses antes de que llegase a la localidad. Un film que ahora requiere miles de copias, podría alcanzar millones de espectadores con una tirada reducida. Los enfermos, los imposibilitados o simplemente los perezosos, sin salir de casa, sin gasto alguno, tendrán el teatro o el cine a su disposición. El periódico ilustrado quedará reemplazado por la información directa y real. Un nuevo modo de difusión cultural será la consecuencia de la televisión que en plazo no lejano se instalará definitivamente en todos los domicilios. A la iniciativa de nuestros lectores dejamos las múltiples reflexiones que se deducen de este trascendental acontecimiento.

Nota.– Para no salirnos de los límites de este capítulo hemos tratado de la televisión sin entrar en detalles técnicos, más apropiados para manuales especializados en dicha materia. Por eso no tocamos aspectos particulares de la misma, tales como fonovisión, o sea la traducción de las imágenes sirviéndose de los discos gramofónicos (la emisión luminosa produce unas vibraciones peculiares capaces de impresionar un disco; y en la reproducción de éste se conecta el pick-up a un traductor corriente-luz, obteniendo así la imagen); y de la noctovisión, o sea la iluminación del sujeto en la obscuridad mediante los rayos del espectro invisible, de preferencia los infrarrojos.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 371-373.]

Bibliografía

Prof. Langevin.– Escritos.

L. de Broglie.– Idem.

Lobel.– «Manuel de Sensitométrie» y «Technique cinématographique».

Goldberg.– Análisis de Trabajos.

B. T. Glover.– «Le négatif parfait».

A. Castellani.– «Televisione y Radiovisione».

E. Chiron.– «La Televisión».

G. Castel Vranchy.– «La Televisione».

G. Martí.– «Física».

«Memorias.– Congreso de la Fotografía», 1931.

«La T. S. F.– Cours complet des Arts et Métiers».

Laudan.– Colección de Trabajos.

Hemandiquer.– «Le cinématographe sonore».

G. F. Jones.– «Sound-Film Reproduction».

Harold B. Francklin.– «Sound Motion Pictures».

Rudolf Arnherm.– «Film als Kunst».

Herkt.– «Tonfilmtheater».

Heniz Umbehr.– «Der Tonfilm».

Pudovkin.– «Técnica del film».

E. Cauda.– «Cinematographia sonora».

Seel (L.).– «Trucks in the motion picture».

Watson.– «The absorption of sound by materiels».

Hope Bagenal and Alex Wood.– «Planning for good accoustics».

F. Bedeau.– «Cours élémentaire de téléphonie sans fil».

Delluc.– «Cinéma et Compagnie».

Richard Schmidt y C. Emmermann.– «Filmtechnik».

Lloyd A. Jones, de los laboratorios Kodak.– Conferencias.

G. M. Coissac.– «Histoire du Cinéma» et «Les Coulisses du Cinéma».

E. Cousset.– «Le Cinéma».

F. Alcan.– Colección «L'Art Cinématographique».

I. Ducom.– «Le cinématographe scientifique et industriel».

«Transactions of the Society of Motion Pictures Engineers».

Collections: «La Cinématographie», «La Technique Cinématographique», «Kinotechnik».

* * *

Fotografías para las fotoplanas facilitadas por el notable crítico cinematográfico D. Fernando G. Mantilla.

[M. F. Alvar, Técnica Cinematográfica Moderna, Madrid [1932], páginas 543-544.]