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Política · libro quinto, capítulo VII

Continuación de lo relativo a la música

En punto a instrumentos y a ejecución, rechazamos, por tanto, aquellos estudios que son propios de los que se dedican a ser profesores, esto es, de los que se destinan a tomar parte en los [179] combates solemnes de la música. Los que tal hacen, no se proponen mejorarse a sí mismos moralmente, sino que sólo tienen en cuenta el placer grosero de los futuros oyentes. Y así no considero esta como una ocupación digna de un hombre libre, y sí como un trabajo de mercenario, que sólo sirve para hacer artistas de profesión. El fin a que el artista aspira en este caso con el mayor empeño, es malo, porque tiene que rebajar su obra poniéndola al alcance de espectadores, cuya grosería envilece muchas veces a los artistas que intentan complacerles, degradando hasta su cuerpo a causa de los movimientos que han de hacer para tocar su instrumento.

En cuanto a armonías y a ritmos, ¿se deben incluir todos indistintamente en la educación, o se debe elegir algunos? ¿Admitiremos solamente, como hacen hoy los que se ocupan de esta parte de la enseñanza, dos elementos en música, la melopea y el ritmo, o añadiremos uno más? Importa conocer con precisión el poder de la melopea y del ritmo desde el punto de vista de la educación. ¿Debe preferirse la perfección de la una o la de la otra? Como todas estas cuestiones han sido, a nuestro parecer, muy discutidas por algunos músicos de profesión y por algunos filósofos que practicaron la misma enseñanza de la música, recomendamos los exactos pormenores de sus obras a todos los que quieran profundizar esta materia; y ya que aquí tratamos de la música sólo desde el punto de vista del legislador, nos limitaremos a algunas generalidades fundamentales.

Admitimos la división de los cantos hecha por algunos filósofos, y distinguimos, como ellos, el canto moral, el animado y el apasionado. Dentro de la teoría de estos autores, cada uno de estos cantos corresponde a una armonía especial, que es análoga a él. Partiendo de estos principios, creemos que de la música se puede sacar más de un género de utilidad, puesto que puede servir a la vez para instruir el espíritu y para purificar el alma. Decimos aquí en general que puede purificar el alma, pero ya trataremos este punto con más claridad en nuestros estudios sobre la Poética{131}. En tercer lugar, la música puede emplearse como un solaz y servir para distraer el espíritu y procurarle descanso después del trabajo. Igual uso deberá [180] hacerse evidentemente de todas las armonías, pero con fines diversos en cada una de ellas. Para el estudio se escogerán las más morales; y para los conciertos, en los que uno oye pero no toca, se escogerán las animadas y apasionadas. Estas impresiones, que ciertas almas experimentan de un modo tan poderoso, alcanzan a todos los hombres, aunque en grados diversos; porque todos, sin excepción, se ven arrastrados por la música a la compasión, al temor, al entusiasmo. Algunos se dejan dominar más fácilmente que otros por estas impresiones; y así puede verse cómo después de haber oído una música que ha conmovido su alma, se tranquilizan de repente al escuchar los cantos sagrados, que vienen a ser para aquella una especie de curación y purificación moral. Estos cambios bruscos tienen lugar también necesariamente en aquellas almas que se dejan arrastrar por el encanto de la música a la compasión, al terror, o a cualquier otra pasión. Cada oyente se siente conmovido, según que estas sensaciones han influido más o menos en él; pero todos han experimentado una especie de purificación, y se sienten aliviados de este peso por el placer que han experimentado. Por el mismo motivo los cantos, que purifican el alma, nos producen una alegría pura; y deben dejarse estas armonías y estos cantos tan impresionables a los músicos que tocan en el teatro. Pero los oyentes son de dos especies; unos que son libres e ilustrados, y otros, artesanos y groseros mercenarios, que tienen necesidad de juegos y espectáculos para descansar de sus fatigas. Como en estas naturalezas inferiores el alma se ha torcido y separado de su debido camino, tiene necesidad de armonías tan degradadas como ella, y de cantos de un color falso y de una rudeza que no pierden jamás. Cada cual sólo encuentra placer en lo que responde a su naturaleza, y he aquí por qué concedemos a los artistas, que han de disputarse el premio, el derecho de acomodar la música a los groseros oídos de los que deben escucharla.

Pero en la educación, lo repito, sólo se admitirán los cantos y las armonías que tiene un carácter moral, como, por ejemplo, según hemos dicho ya, la armonía dórica. También es preciso aceptar cualquiera otra que propongan los versados en la teoría filosófica o en la enseñanza de la música. Sócrates, en la República de Platón{132}, al no admitir más que el modo frigio al [181] lado del dórico, incurre en una equivocación tanto más extraña, cuanto que ha proscrito el estudio de la flauta. Es el modo frigio en las armonías poco más o menos lo que la flauta entre los instrumentos, puesto que ambos producen igualmente en el alma sensaciones impetuosas y apasionadas. La poesía misma lo prueba bien, porque en los cantos que consagra a Baco y en todas sus producciones análogas a éstas exige ante todo el acompañamiento de la flauta. En los cantos frigios es donde particularmente tiene lugar este género de poesía, por ejemplo, el ditirambo, cuyo carácter completamente frigio nadie desconoce. Las gentes versadas en estas materias citan de esto muchos ejemplos, entre otros el de Filoxenes{133}, el cual, después de haber intentado componer su ditirambo, las Fábulas, según el modo dórico, se vio obligado, por la naturaleza misma de su poema, a emplear el modo frigio, único que convenía bien en aquel caso.

En cuanto a la armonía dórica, todos convienen en que tiene más gravedad que todas las demás, y que su tono es más varonil y más moral. Partidarios declarados, como lo somos nosotros, del principio que busca siempre el término medio entre los extremos, sostendremos que la armonía dórica, que es la que tiene este carácter entre todas las demás, debe ser evidentemente enseñada con preferencia a la juventud. Dos cosas deben tenerse aquí presentes: lo posible y lo oportuno; porque lo posible y lo oportuno son principios que deben guiar a todos los hombres; pero la edad de los individuos es la única que puede determinar lo uno y lo otro. A los hombres fatigados por la edad les sería muy difícil modular cantos vigorosamente sostenidos, y la naturaleza misma les inspira más bien modulaciones suaves y dulces. Así es, que algunos autores, que se han ocupado de la música, han echado en cara a Sócrates, y con razón, el haber proscrito las armonías dulces de la educación, con el pretexto de que sólo eran propias de la embriaguez. Sócrates se ha equivocado al creer que tenía que ver con la embriaguez, cuyo carácter consiste en una especie de frenesí, mientras que el de los cantos no es más que el de una dulce dejadez. Cuando llega la época próxima a la edad senil, es bueno estudiar las armonías y los [182] cantos de esta especie, y hasta creo que se podría encontrar entre ellos uno que convendría perfectamente a la infancia, y que reuniría a la vez la decencia y la instrucción; y a nuestro juicio tal sería con preferencia a cualquiera otro el modo lidio. Y así en punto a educación musical, se requieren esencialmente tres cosas: primero, evitar todo exceso; segundo, hacer lo que sea posible; y finalmente, hacer lo que sea oportuno.

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{131} Aristóteles trata sucintamente esta cuestión en el cap. VI de la Poética.

{132} Véanse todas estas cuestiones en la República, lib. III.

{133} Filoxenes de Citerea, cerca de Creta, era contemporáneo de Suidas, el cual da razón de haber sido aquel el primero que escribió ditirambos. Ginés Sepúlveda, pág. 259.


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  Patricio de Azcárate · Obras de Aristóteles
Madrid 1873, tomo 3, páginas 178-182