Recientemente tuve oportunidad de revisar un interesante cuestionario, formulado por un distinguido alumno de la Facultad de Letras, en que se planteaba diversos problemas, sobre lírica nacional indígena. Atraído por el interés de tales problemas, propúseme estudiarlos, y he creído de oportunidad ocuparme de ellos, en las columnas de esta Revista que, guardando la gloriosa tradición de su antecesora, da atinada preferencia a los estudios con finalidad nacional.
Desgraciadamente, tratándose de arte indígena, se tropieza siempre con los escollos de un incipiente conocimiento de la sociología nacional, en lo que se refiere a los problemas afines al estudio de las artes en el Perú primitivo, y de la escasez e insuficiencia del material disponible como base para formular conclusiones que nos permitan ir más allá de simples suposiciones, más o menos atrevidas, en materias de suyo complejas y delicadas. Sirvan estas razones de excusa a lo somero y breve de las opiniones aquí expuestas.
El estudio del lirismo indígena, debe proporcionarnos un dato más interesante para caracterizar la sicología del Perú primitivo, que todas las investigaciones que se hagan sobre las diversas formas de su organización política. Las evoluciones de las formas políticas de un pueblo tienen menos importancia, para el estudio de la psicología nacional, que la historia comparada de sus formas de arte. La evolución política de una nación, puede representar una forma superficial, debida a causas circunstanciales; la evolución artística es siempre una manifestación directa del alma nacional; sobre todo la música que es el arte íntimo por excelencia. La recopilación de temas nacionales indígenas primitivos, dará más luz para integrar la historia general del Perú, que todas las disertaciones que se hagan sobre etnología, basadas en simples hipótesis o paralelismos más o menos forzados. Los métodos de investigación científica en la historia, son siempre métodos indirectos de conocer los [244] sentimientos de un pueblo; en cambio, el estudio de las modalidades del arte de una civilización muerta, no es una forma periférica ni indirecta, sino un contacto de alma a alma, con la infalibilidad del conocimiento inmediato de las cosas. La historia es, sobre todo, un esfuerzo de resurrección y no hay resurrección más evidente de un pueblo, que la de su alma revivida por su arte.
Tenemos un Instituto Histórico, nuestros graves historiadores se desvelan por justificar las más osadas hipótesis, sobre el carácter de la civilización del Perú primitivo, el origen étnico del pueblo peruano y antojadizas aseveraciones sobre filología comparada pero nada se ha hecho por recoger la sagrada herencia de este tesoro inapreciable que encierra la música indígena, herencia de toda una raza y la más alta revelación artística del pueblo peruano.
La única iniciativa intentada aquí, en ese sentido, es la recopilación del señor Alomías Robles, obra meritísima que revela un espíritu pertinaz y paciente, pero temerariamente empírica y que en todo momento demuestra la insuficiencia de conocimientos especiales. La colección de los cantares ancestrales, que forman el legado lírico de una raza, es cosa bien seria; en Francia se encomendó obra de tanta trascendencia a hombres de la capacidad de Charles Borges, el más abnegado de los recopiladores, de Expert, de Laurent de la Laurencie, de Tiersot, de Aubry y de muchos otros; en Alemania, las recopilaciones se hicieron con el detallismo paciente de los sabios teutones encargados de estudiar el tesoro inestimable que legaron a su raza los Minnensingers y Meistersingers; en España, Felipe Pedrell, con un patriotismo y una autoridad universalmente consagrados, ha dedicado su vida entera a los estudios de folklore nacional; en Rusia, Rimsky Korsakov y Melgonow, han prestado inmensos servicios a su patria, coleccionando el material inagotable de cantares de un pueblo en el cual toda manifestación artística conserva el carácter típico de una civilización primitiva; en Estados Unidos, por encargo oficial, se han hecho colecciones pacientísimas de música Chipewa, con esfuerzos inauditos para recoger los restos de la tradición, de una raza casi extinguida. Las recopilaciones se hicieron siempre con un doble criterio: criterio científico y criterio artístico, que son absolutamente complementarios. A los folkloristas, se unieron los músicos de profesión; los primeros, es decir, los eruditos, determinaron las influencias, hicieron la clasificación, pero todos [245] estos esfuerzos habrían sido inútiles sin el concurso de los músicos, únicos en aptitud de poder traducir fielmente lo que oyen, sin perder el más leve matiz de la expresión de estas formas primitivas exentas de todo intelectualismo, y en las que predomina, sobre todo otro elemento, el impalpable de la emoción misma. El tesoro de música indígena peruana es tan maravilloso que, a pesar de las pocas e imperfectas muestras que de él tenemos, podemos apreciar el adelanto artístico sorprendente del Perú incaico, que concibió las formas polifónicas de la música, sólo compatibles con un alto grado de desarrollo en la evolución artística.
Tratándose de la música primitiva peruana, hay un problema por dilucidar y para lo cual se carece de todo antecedente: ¿también existió una forma de arte lírico costeño que correspondiera, paralelamente, al lirismo serrano? Todo lo hace suponer así. No se concibe que el arte plástico alcanzase en la costa el desarrollo que conocemos, y que los cantares, que constituyen las formas primitivas de arte, en la unanimidad de los pueblos, aun en las civilizaciones más rudimentarias o por lo menos, las formas rítmicas y groseras de la música incipiente, no existieran en las civilizaciones del Tahuantinsuyo que ocuparon la costa del Perú. Se explica que en la Sierra se conserven restos de lirismo primitivo, ahí donde influencias extrañas no han podido borrar las tradiciones ancestrales de costumbres e idioma; pero en la costa, todo se ha perdido, hasta el lenguaje primitivo. No es, pues, aventurado creer que las razones de ambiente físico y de organización política, que hicieron del indio costeño un tipo étnico que se diferencia del serrano más de lo que parece a una observación superficial e incompleta, produjeran, en las civilizaciones de la costa, un arte regional menos melancólico que el arte serrano, confirmando así este fenómeno de regionalismo musical común a otros pueblos.
En el cuestionario que ha sugerido estas breves apuntaciones, se contemplaba el estudio de las influencias que sobre el lirismo nacional primitivo, pudieron tener otros lirismos, así como sus afinidades y diferencias con el lirismo heleno, el romanticismo y el llamado modernismo. Las razones para establecer la originalidad del arte peruano y sus motivos de diferenciación son tan evidentes, que a primera vista parece inútil insistir en ellas; sin embargo, hay algunas consideraciones que aducir, que no están del todo fuera de lugar. Si la originalidad es un carácter constante en las formas de arte con valor colectivo, [246] porque traducen lo que hay de más íntimo en la psicología nacional, y son producto de influencias seculares perfectamente locales, a estas razones habría que agregar la difícil comunicación con los pueblos de civilizaciones distintas, que pudieran determinar una influencia perceptible. Es probable que exista similitud de formas entre el lirismo indígena y otros lirismos, pero estas similitudes se explican, porque los elementos de expresión, en las manifestaciones primitivas de arte, son siempre reducidos y por consiguiente, mayores los casos de coincidencia; es también probable, que el uso de las gamas reducidas, común a todas las formas rudimentarias de la música, haga más sensibles estas similitudes, simples coincidencias de carácter puramente formal, que no afectan el concepto de la belleza peculiar a cada pueblo y a cada raza. Por lo demás, el estudio sistematizado de influencias, coincidencias y paralelismos, debe relegarse a un plan inferior cuando se estudia los caracteres de una civilización, orientándose más al conocimiento de los sentimientos que a la simple constatación de la coincidencia de formas entre dos civilizaciones por sus manifestaciones exteriores.
Entre el lirismo indígena y el lirismo helénico, hay diferencias tan marcadas como pueden haber entre la psicología indígena y la psicología del pueblo helénico. Sin embargo, hay un punto de contacto entre estas dos manifestaciones de arte, que, por lo demás, es común a todas las formas primitivas de la música: poesía y música nacen juntas y viven indisolublemente unidas. Tratándose del modernismo, no cabe otra similitud, que la que resulta de la afectación del algunos modernistas por imitar los procedimientos primitivos del uso de gamas reducidas simulando una ingenuidad artificiosa que podríamos llamar sabia y consciente. Pero fuera de estas similitudes de orden secundario no hay ni puede haber nada de común entre dos formas de arte que obedecen a influencias generales manifiestamente diversas.
En la vida moderna, una orientación por nacionalizar todas las artes se hace cada día más sensible. La nacionalización de la música, ahí donde la razas han adquirido aptitudes especiales y caracteres definidos, es sólo cuestión de esfuerzo y de método; aquí, toda iniciativa en ese sentido, tropezará no sólo con el inconveniente de que no hay continuidad entre la psicología del Perú incaico y la del Perú actual, sino que a esta dificultad, de carácter casi insalvable, habrá que agregar otra de [247] orden técnico que es un inconveniente serio para constituir arte contemporáneo, basándose en el perfeccionamiento del lirismo indígena. En todas sus manifestaciones primitivas, la música no es sino un calco sobre la palabra; palabra y música nacen juntas; la música es una manera de subrayar el contenido emocional de la poesía creándole ambiente; entre el lenguaje hablado y el discurso musical, no hay sino diferencia de grado; por eso, la relación entre el ritmo de la poesía y el ritmo en la música, resulta tan estrecha, que ambos se identifican. Como el lirismo primitivo indígena es un producto del quechua, todo intento de arte contemporáneo que se haga, tendrá, necesariamente, que ensayarse en quechua o en los dialectos indígenas. Las traducciones al castellano de los cantares indígenas, resultan sacrílegas; sólo pueden aceptarse las traducciones rítmicas, tales como se han hecho al francés y al italiano de las óperas de Wagner.
Por el momento habrá que reducirse a copiar fielmente lo que aún nos queda de la música indígena, que ha podido vencer las supresiones del tiempo. Hay que respetarla sin tratar de incrustar sus temas prodigiosos en producciones contemporáneas, desvirtuando así todo su carácter y despojándola de todo su encanto. Tampoco son aceptables los ensayos de instrumentación de una música concebida exclusivamente para la voz humana, y a la que se unían, excepcionalmente, los instrumentos en las danzas que se intercalaban siempre a las rapsodias guerreras y a los relatos amorosos, a manera de comentarios.
Para que lleguemos a una verdadera nacionalización de nuestra música, será preciso comenzar por la reunión del mayor número de cantares posible, clasificarlos después por épocas y por regiones, en atención a su índole literaria, y, principalmente, desde el punto de vista musical específico de las diversas formas armónicas, melódicas, rítmicas y tonales. Hecha esta clasificación de un material acumulado con un criterio técnico- artístico, ya podremos determinar definitivamente en lo que consisten los procedimientos propios y las formas nativas y adecuadas al genio de la raza. Más tarde, sin violentar las etapas ineludibles de esta gestación, podremos pensar en la música nacionalizada, que no sea la yuxtaposición arbitraria de los cantares indígenas a las formas tradicionales de otras nacionalidades.
Sería injusto encontrar en estas líneas, algo que pudiera traducirse en reproche o en crítica de los muy laudables y [248] patrióticos ensayos de ópera, sobre temas históricos nacionales, acudiendo al concurso de nuestra música indígena, que se han intentado aquí, desafiando la indiferencia general. Sería reprochable el uso inconsciente de nuestros cantares primitivos involucrados crudamente en formas que corresponden a otros temperamentos y a otras maneras de sentir; pero aprovechar desde ahora de la riqueza infinita que nos legaron la vida secular y el sufrimiento de una raza, no es sino preparar el camino que llevó al pueblo ruso de las formas iniciales y transitorias de un Glinka en su «Vida por el Zar» a las formas definitivas y geniales de un Moussorgsky en su incomparable «Boris Goudonow».
G. Salinas Cossio
