Revista Contemporánea
Madrid, 30 de enero de 1876
año II, número 4
tomo I, volumen IV, páginas 471-479

Enrique Godinez

El mágico prodigioso

1. A. Von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien.
2. Rosenkranz, Ueber Calderon's Tragedie vom wunde theotigen Magus.
3. Schlegel, Historia de la literatura. – 4. Düntzer, Die Sage vom D. Johann Faustus.
5. Rivadeneyra, Colección de autores españoles.

En uno de los primeros días del año 1600 nació el autor del drama religioso, cuyo título encabeza estas líneas, D. Pedro Calderón de la Barca, gloria de España y admiración del mundo.

No es nuestro objeto, al ocuparnos en tan magnífica obra dramática, hacer un juicio de ella que sea nuevo, ni mucho menos presentar a nuestros lectores desconocidas particularidades referentes al gran genio que la escribió, por más que estas sean por desgracia más ignoradas en su patria que en otras naciones. En Alemania, especialmente, notables críticos han hecho juicios minuciosos, más o menos apasionados, y autores dramáticos de merecido renombre han traducido o refundido una gran parte de sus creaciones.

Nos limitaremos aquí a recordar lo que sobre el autor y el drama se ha dicho ya, y a reseñar las bellezas que hacen, a nuestro juicio, que sea El mágico prodigioso una de las primeras obras de tan esclarecido y famoso ingenio, depurando la verdad de ciertas analogías que con otros ha querido encontrarse por el asunto de la obra.

¿Merece Calderón un puesto análogo al de Shakspeare en la memoria de la posteridad? ¿Son iguales sus genios? Cuestión es esta espinosa y dificilísima de resolver, contando con la posibilidad de hacerlo; pero pregunta al mismo tiempo muy frecuente entre los literatos españoles, y aun pudiéramos sin exageración extenderla a los de toda Europa. [472]

Shakspeare creó un teatro, en el cual no tuvo ni antecesores ni imitadores que hayan merecido el honor de acompañarle en la memoria de las generaciones. Acaso se inspiró para la concepción de sus grandes caracteres en el teatro griego; aunque dándoles nueva vida, un vigor desconocido; a algo de la exuberancia de su genio, fructificado lozanamente por profunda observación del corazón humano, y exquisito conocimiento analítico de las pasiones que en él se desarrollan.

Calderón es diferente: es menos creador y más perfeccionador; viene después de autores que ya han formado un nuevo género y le han dado impulso, pulimenta sus ideas, las detalla, da más vida a sus caracteres, abre nuevos horizontes, en pocas ocasiones se vale de la fatalidad de la tragedia griega como fundamento de sus obras, cultiva el drama filosófico, mejora la comedia; pero siempre es el continuador de Lope de Vega, Mira de Méscua, Tirso de Molina y otros verdaderos fundadores del Teatro español, en cuya serie de gloriosos nombres es el de Calderón culminante, y brillantísima luz que no llega, sin embargo, a oscurecer los ya apuntados ni los de Moreto, Alarcón, Rojas y otros varios.

Schlegel es quizás quien más ha contribuido a la adoración que generalmente se presta a Calderón con detrimento y darlo de los otros ilustres nombres que hemos citado. Para Schlegel, Calderón es el primero y el único: para Sismopdi, en compensación, son mayores los defectos que las bellezas. Uno y otro juicio pecan de exagerados, y parten, indudablemente, además de estar acaso influidos por las opiniones religiosas respectivas, de conocer a Calderón. aisladamente, separándole de la pléyade de autores y poetas, anteriores a él y contemporáneos suyos, que forman el gran Teatro español, del que debemos envanecernos por ser Cínico en su género, imitación de ninguno y acaso por todos los posteriores imitado.

Y esta es la principal diferencia, en nuestro humilde sentir. Shakspeare dio nombre a un teatro, Calderón fue uno de los fundadores y no solo ni único.

El gran crítico Adolfo Federico von Schack, autoridad [473] sin igual en literatura española antigua, consultado, siempre que de esta materia se trata hasta en nuestro propio país, a pesar de no estar traducida su obra al español por razones que no es del caso examinar, refiere que Schlegel, cuando escribió sus catorce lecciones sobre nuestra literatura, solo conocía muy pocas obras de Lope de Vega, ninguna de Tirso, Alarcón, Guevara y otros, poquísimas de Moreto y Rojas, y de otros autores muy pocas también, y las más inferiores, según propia confesión; siendo la razón de todo esto no haberse valido sino de la colección de autores españoles, hecha por D. Vicente García de la Huerta y de otras ediciones particulares, dedicadas exclusivamente a Calderón.

Por todo esto veía Schlegel en este eminentísimo autor la representación genuina del romanticismo cristiano, que tanto le gustaba, y personificaba en Calderón de la Barca a todo nuestro teatro antiguo, verdadero representante en su conjunto de la expresada idea.

Ni aun puede decirse que Calderón no tomó de sus predecesores sino las ideas generales que forman, por decirlo así, la atmósfera de la época en que respira el poeta. Hizo un verdadero estudio de ellos, se apropió algunas ideas de obras enteras, siendo ejemplo de ello La dama duende y La devoción de la Cruz, tomadas de otras de Tirso y Mira: otras veces solamente escenas, como en la obra que hoy nos ocupa, cuando Cipriano cree apoderarse de Justina y abraza solamente un esqueleto, que es de El esclavo del demonio, de Mira.

Calderón tenía en gran estima a Lope de Vega, al monstruo de la naturaleza, su digno predecesor, como lo prueba la siguiente décima que le dedicó:

Aunque la persecución
De la envidia teme el sabio,
No reciba de ella agravio,
Que es de serlo aprobación;
Los que más presumen son,
Lope, a quien envidias das;
Y en su presunción verás [474]
Lo que tus glorias merecen,
Pues los que más te engrandecen
Son los que te envidian más.

¿Quiere todo esto decir que Calderón fuera inferior a los citados? De ninguna manera. En general es superior a todos ellos; pero debe a los que escribieron antes los gérmenes que aprovechó magistralmente. Alguno le aventajó en el lenguaje; alguno también en gracejo: pero sus obras en conjunto, y sus caracteres y su verificación le hacen ocupar con justicia el elevadísimo puesto de príncipe entre todos ellos.

Debemos, pues, considerar como culto digno de ser rendido y que honra a los que lo practican, que para celebrar el aniversario del natalicio de tan esclarecido poeta haya decidido la empresa del teatro del Circo de esta corte presentar con todo el aparato que la obra requiere El mágico prodigioso, estrenada en Yepes en 1637. Apenas podemos comprender cómo no se ha representado antes, cuando ya en 21 de Noviembre de 1637 se puso en escena en Düsseldorf, refundida y arreglada por Carlos Immermann, mereciendo una extraordinaria ovación entonces y cuantas veces después se ha representado en Alemania.

Siguiendo también en esto la autorizadísima opinión de von Schack, podemos afirmar que las fuentes de que tomó Calderón el argumento de su obra fueron la confesión de San Cipriano en Coecilii Cypriani Episcopi Carthaginiensis opera, De probatis sanctorum actis y Vita et martyrium S. Cypriani et Justinae de Metaphrasto. Pero sea de esto lo que fuere y cualquiera la obra que hojeara Calderón, a nadie cabe duda de que trata de la vida del mártir San Cipriano.

Fijémonos ahora en los dos elementos principales que sobresalen en El mágico prodigioso. Estos dos elementos son el pacto con el demonio y la magia. El origen de cada uno de estos dos elementos es diferente; el elemento mágico es una herencia del paganismo, y el del pacto procede del sentido cristiano. La primera vez que vemos representado este elemento es en una leyenda griega del siglo VI. Teophilus, cuya historia escribió un discípulo suyo, se entregó al [475] diablo para que le ayudara en contra del obispo que le había quitado su empleo de ecónomo de la iglesia de Aldana. Esta leyenda fue puesta en versos latinos en el siglo X, por la monja Roswitha y luego por el obispo Marbod, de Rennes. El monje Gautier, de Consí, que murió en 1236, la tradujo al francés, y en el mismo siglo hizo Rutebeuf con ella un drama milagroso muy estimado. También se hicieron traducciones a otros idiomas, conociéndose en Francia la tradición con este nombre: Le repentir de Theophile.

En dos obras de Calderón sus personajes hacen un pacto con el demonio: en una de ellas, José de las mujeres, presenta una filósofa alejandrina en Eugenia; en El mágico prodigioso un pagano erudito en Cipriano. Pero en las dos creaciones es semejante la marcha: Eugenia, reflexionando y estudiando sobre las siguientes palabras: Nihil est idolum in mundo, quia nullus est Deus, nisi unus, se separa del paganismo; Cipriano, meditando en un pasaje de Plinio, entra en relaciones con el demonio, sin conocerle y teniéndole por un gran encantador. Eugenia y Cipriano concluyen al fin en la muerte del mártir.

Se han encontrado analogías entre el Fausto de Goethe y El mágico prodigioso de Calderón, que hacen suponer a algunos que el escritor de Weimar conocía mucho la obra del poeta de la corte de Felipe. Nosotros creemos que para probar lo contrario bastará con apuntar ligeramente las diferencias que entre las dos obras existen.

El mágico prodigioso entra de lleno en el ciclo literario, cuyo punto central es la leyenda de Teophilus; lo que caracteriza a todo este ciclo, el pacto con el mal, el arrepentimiento que viene más tarde y la salvación del pecador, bien por el martirio o por el auxilio de la Virgen María, está en el mágico y hace de esta obra la primera de este ciclo por su mérito literario y filosófico y la última en el orden cronológico. El Fausto de Goethe tiene una significación muy diferente, y su misma genealogía tiene otra naturaleza. Arranca de la leyenda o Saga del Fausto, creada en medio de la efervescencia de la reforma.

Entran sin duda en la Saga del Fausto los dos elementos, el del pacto, y el mágico, es decir, el cristiano y el pagano; [476] pero encarnación del período protestante, el elemento del pacto no tiene el carácter de todos los que entran en el ciclo del Repentir de Theophile, donde de ordinario se salva el pecador y sobresale siempre el culto de María. El Dr. Johann Faustus, ávido del mundo en que vivimos, solo piensa en él y nada apetece del mundo futuro. Las glorias, los placeres que busca no los quiere en la vida eterna, en el más allá, sino aquí, en donde todos vivimos sufriendo, en la tierra. Y nada le importa la otra vida. Por, eso Goethe, al asimilarse muchos de los elementos de la leyenda, hace decir a su Fausto:

Das Drüben kann mich venig kümmern
¡Poco me atormenta lo que en las alturas acontece!

Además Goethe reforma por completo en su tragedia la antigua leyenda del Fausto, la cual es ya muy diferente, por sus tendencias, de sus semejantes en la Edad Media, comprendiendo en estas al Repentir de Theophile, diferenciándose por la innovación que presenta, y que en no poco debe acaso a la influencia del protestantismo.

«En El mágico prodigioso, dice Rosenkranz, se propuso, Calderón llevar hasta el cristianismo sin abstracciones ni discusiones escolásticas, y solamente por influencias exteriores a un alma pagana vacilante; y preciso es decir que la concepción del drama y su desarrollo son sorprendentes.»

La Saga del Fausto, por otra parte, se acomoda mejor a los deseos de los poetas de nuestra época. Así se explica que además de haber brindado rico asunto a muchos ingenios, entre los cuales podemos citar a Maler Müller, Soden, Lessing, Bramthal, y sobre todos a Goethe, atraiga todavía a nuevos poetas, como sucedió con Lenau poco ha.

Resumamos de una vez la diferencia entre los dos poemas El mágico prodigioso está dentro del ciclo literario de la leyenda griega de Teophilus: el objeto, la finalidad de la obra es el cristianismo, el espíritu religioso; el Fausto de Goethe es la tragedia del espíritu, como la llama Rosenkranz; los dos elementos aquí no se presentan separados, se encarnan en una sola persona, y es el Fausto, por eso, como dice Kreyssig, la [477] personalidad más perfecta de la humana naturaleza. Digamos ahora algunas palabras sobre el mérito intrínseco del drama cuyo título nos sirvió de epígrafe.

En El mágico prodigioso, quizá más que en ninguna otra de las obras dramáticas de Calderón de la Barca, están patentes todas sus bellezas y todos sus defectos. Estos son insignificantes al lado de aquellas: el anacronismo en acción, caracteres, situaciones, &c., pues más bien parece todo suceder en el siglo XVII, y entre caballeros y damas españoles que en la época de Cipriano; dos graciosos nada menos, parodiando el drama en una acción simultánea con la principal; largos parlamentos, no exentos en algunas partes de culteranismo; una Livia, a quien bien pudiera añadírsele el na, que Clarín la regala, por el turno que establece entre sus dos amantes, y algunos otros de menor cuantía, con ser los anotados tan pequeños.

Pero, ¿y las bellezas? Los dos caracteres de Justina y Cipriano, particularmente el último, son notabilísimos. La gradación en las relaciones entre el demonio y Cipriano está admirablemente trazada para dar verosimilitud y realidad al pacto. La ignorancia en que está Cipriano respecto al verdadero ser de su maestro el encantador; los recursos de que se vale el demonio para perder a Justina, y otros muchos detalles del drama son verdaderos indicios de un genio creador.

En cuanto a los pensamientos y a la expresión de ellos en sentidos versos; no bastarían los límites de un artículo para citarlos todos. Íntegra deberíamos transcribir la escena de Justina, cuando la excitan los espíritus amorosos, y la que sigue con el demonio (que a haberse aparecido en lugar de este Cipriano, El mágico prodigioso hubiera tenido necesariamente más puntos de contacto con Fausto y más difícil hubiera sido llevar al cielo a los dos amantes); pero en la imposibilidad de copiarla íntegra, citaremos las primeras palabras del monólogo de Justina:

Pesada imaginación,
Al parecer lisonjera,
¿Cuándo te he dado ocasión [478]
Para que de esta manera
Aflijas mi corazón?

Y luego, ya luchando con el demonio que la insta, dice valientemente Justina:

Sabiéndome yo ayudar
Del libre albedrío mío.

DEMONIO

Forzaréle a tu pesar.

JUSTINA

No fuera libre albedrío
Si se dejara forzar.

y más adelante en la misma escena:

DEMONIO

¿Cómo te has de defender
Si te arrastra mi poder?

JUSTINA

Mi defensa en Dios consiste.

DEMONIO

Venciste, mujer, venciste
Con no dejarte vencer.

Terminan todas estas luchas, todas estas vacilaciones inspiradas por el espíritu del mal, yéndose Justina con su padre al templo, donde después han de ser presos, para que se produzca el desenlace del drama.

Y en boca, de Cipriano, ¡cuántos bellos conceptos!

El alma, Justina bella,
Me cuestas; pero ya juzgo,
Siendo tan grande el empleo,
Que no ha sido el precio mucho.

Hablando con el demonio, cuando ya sabe que lo es:

DEMONIO

Un Dios que a su cargo tuvo
A Justina. [479]

CIPRIANO

Pues, ¿qué importa
Solo un Dios habiendo muchos?

DEMONIO

Tiene este el poder de todos.

CIPRIANO

Luego solamente es uno,
Pues con una voluntad
Obra más que todos juntos.

y al decirle al demonio

Mas ¿qué digo? quien de tí
Librar a Justina pudo,
¿A mí no podrá librarme?

y luego:

Si es sumo
Su poder, el perdonar
Y el premiar será en él uno.

Magnífica es la confesión espontánea de Cipriano al gobernador; preciosa la escena entre los dos amantes cuando ya en casa del gobernador los dejan solas, y preciosísimas J-las últimas palabras de Cipriano

Quien el alma dio por tí,
¿Qué hará en dar por Dios el cuerpo?

En cuanto a las situaciones dramáticas de la obra, son varias y de primer orden: entre las principales, contaremos la escena entre Floro y Lelio cuando se atribuyen el uno al otro, gracias al demonio, el delito y, la buena fortuna de ser respectivamente el descolgado del balcón, y la que resulta de abrazar Cipriano un cadáver en vez de la figura viva de su adorada Justina. Todas las escenas en casa de Justina y los incidentes que surgen de la equivocación de Floro y Lelio tienen el sabor de las más ricas comedias de intriga.

E. Godinez

 


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