Sermondo il Generoso
[ la ópera prima de Antonio Rovira en la evolución del contrapunto ]

Teatro

Sermondo il Generoso, Opera seria en dos actos, puesta en música por D. Antonio Rovira, y representada por primera vez en el Teatro de esta ciudad en la noche del 6 del corriente.

En todos los ramos de las bellas artes siempre el genio se ha mostrado superior al arte, de modo, que cuando se inventó lo que en ellas se llama ciencia, hubo de hacerse señalando las sendas trazadas por los artistas que sintieron un verdadero genio, cuyas obras fueron partos de sus sublimes inspiraciones. En la poesía y en todas las artes del diseño la composición se presenta a la imaginación del artista bajo la forma de una idea simple que se exprime como se concibe; pero no así en la música, en cuyo arte todo es complexo; pues componer en ella no es solo concebir melodías agradables, o encontrar la verdadera expresión de los diversos sentimientos que nos agitan, hacer hermosas combinaciones armónicas o inventar bellos efectos de instrumentación, pero sí es hacer todo esto a la vez y otras cosas más aún. La necesidad absoluta de esta complicación y el haber sido parca y tardía la naturaleza en producir genios de primer orden en música, fue causa de que sus compositores hubiesen de recurrir al arbitrio de la ciencia del arte y que sin su recurso nada produjesen, resultando no obstante las más de las veces áridas y sin fuego ni expresión sus composiciones.

Para explicar el modo de escribir música sirvió y sirve aún una voz que desde mucho tiempo no tiene sino una significación tradicional, esta es el Contrapunto. Su origen se remonta a la más remota antigüedad, pues que los músicos de la antigua Grecia tuvieron la Melopea o reglas para la composición del canto, que por sus divisiones, subdivisiones y las diferentes aplicaciones que la dieron, podemos mirarla como una especie de contrapunto, bien que muy diverso del que después se inventó; porque la música de los griegos (que casi era una continua homofonía, o sea canto al unísono, a causa de la ninguna idea que tuvieron de la armonía), engolfada en el cálculo de las relaciones a que le sumergieron los filósofos de la escuela de Pitágoras hubo de ser las más de las veces enarmónica a lo sumo; a lo menos así se deduce de las divisiones que hicieron de las cuerdas de sus tetracordos. En la antigua Roma se componía bajo los mismos sistemas de los griegos, por consiguiente aquellas repúblicas tuvieron la misma música; de modo que podemos decir se quedó aun entonces abyecta en la cuna. Con la destrucción del imperio romano se arruinaron también las artes y no se cantó más, porque los bárbaros que lo conquistaron fueron pobres músicos; de allí la causa de las demás tinieblas que se esparcieron por toda la tierra.

La música no salió de la cuna hasta el siglo XI, en el que Guido d'Arezzo, monje Benedictino, perfeccionó el sistema teórico de los griegos con la escala diatónica, pero las notas continuaron a usarse en forma de puntos hasta que Juan de Mus, natural de París, cien años después las convirtió en las diferentes figuras que designan su duración y cantidad. Bajo esta forma hízose la música más razonada y factible; pero ningún adelanto se hizo en el contrapunto, y si lo hubo sería solo en la melodía. Los primeros vestigios de la armonía se dieron a conocer entre los escritores de la edad media hacia el siglo IX, pero permaneció aletargada en la barbarie hasta mediados del XIV, en que algunos compositores italianos empezaron a darle formas más agradables; y cuando en esta época los trovadores, bardos y menestrales recorrieron la Europa ostentándose su nueva música y poesía, los ingleses fueron los primeros que notaron los acentos de aquellos, con cuyas notaciones fundaron lo que después se ha llamado contrapunto; así pues debemos a esta nación las primeras nociones del canto. Sin embargo, en tiempo de los Médicis, siglo en que las artes echaron en Italia tan vivo esplendor, porque el espíritu filosófico había iluminado al género humano, cuando Galileo elevándose hasta al firmamento donde trazaba la marcha de los astros enseñaba a los hombres el camino del cielo, cuando el cincel de Miguel Ángel daba vida al mármol y que Rafael con su pincel divino animaba el lienzo, sólo la música envejecía en una continua y larga infancia.

A fines del siglo XVI se propagó en Italia la moda de los madrigales canzonetas y otras melodías con las cuales la música dio un nuevo género de ilustración a aquella nación. Nápoles levantó hospitales que se llamaron conservatorios donde se enseñó a cantar a los pobres, y el contrapunto empezó a desarrollarse con los sistemas de Zarlino, Durante y otros. En Inglaterra y Alemania despuntaban también fuertes contrapuntistas y se hacían reformas en la música. Después de la invención de la ópera en Italia, Lulli, compositor de mucho genio fue llamado a Francia para reformar la música. Lulli abrió nuevas sendas en el contrapunto, por lo cual excitó la emulación de los compositores extranjeros, aunque dejó grandes espacios que llenar. Después empezaron las diversas divisiones del contrapunto, a las que se añadieron ciertas formas de convención muy útiles, como, las imitaciones, la fuga simple, la doble, la contrafuga, la fuga perpetua o el canon, cuyas formas son otros tantos accesorios del arte y de las que se pueden sacar grandes efectos, muy majestuosos y más variados que de las demás combinaciones musicales.

Con el grande empuje que recibió el arte por los adelantos del contrapunto, se ensanchaba cada día más el círculo de los compositores. Introdújose en las demás naciones la ópera italiana, y a mediados del siglo XVII Cambert en Francia, Keiller y Haendel en Alemania y Purcell en Inglaterra ya habían fundado la nacional.

No obstante, a pesar del desarrollo que había tomado el contrapunto, era un obstáculo para su perfección los fuertes lazos a que le tenía sujeto el escaso adelanto de la parte armónica, que conservaba aún resabios de la matemática, por la cual tenían aún los compositores arraigado apego, pues lo que se llama ciencia en música no lo será mientras sea un hábito que distraiga la imaginación. Empezose a ensanchar la armonía a principios del siglo pasado por los descubrimientos que en Francia hizo en ella el célebre Rameau, su sistema del bajo fundamental y deducciones de la resonancia, teoría que al mismo tiempo que él ensayó Tartini en Italia aunque de un modo más oscuro. Las teorías y muchas obras prácticas de Rameau, en las que hubo muchos imitadores, comenzaron a dar nuevo progreso al arte.

Los Italianos y Alemanes rivalizaron luego en el cultivo del contrapunto. Gluck y Piccini, que ambos escribieron la ópera en Francia continuando la reforma empezada por Lulli, fueron jefes de las dos escuelas. Desde el siglo pasado los Alemanes se han dedicado con más ahínco que las demás naciones en el cultivo del contrapunto marchando hacia su perfección; no obstante la escuela italiana ha tenido más secuaces que aquella en la composición del canto, por la sencillez y dulzura de sus melodías.

El carril abierto por Haydn, Mozart y Beethoven, el nuevo ensanche que dieron al contrapunto Spontini, Maspur, Cherubini y otros, y el que tomó la armonía por Vogler, Asioli, Reicha, Catel, fueron los primeros pasos hacia la nueva reorganización a que tendía la música, y en particular la imitativa, para con tales elementos dar un completo vuelco a los envejecidos obstáculos que se oponían a ello. Pero para esto se necesitaba un genio gigantesco con fuerzas bastantes para llevar a cabo tan ardua empresa. Esta estaba reservada para el maestro de Pésaro, que difundiendo en el drama lírico las infinitas bellezas y primores que admiramos en sus melodías, ritmo y armonización, sus nuevas formas se comunicaron cual fluido eléctrico a todos sus contemporáneos. No obstante la sociedad exigía más aún: la música debía tomar el colorido de la época que ha tomado la poesía. Se necesitaba un hombre que, con el germen del genio, sintiese y supiese expresar hasta el extremo el fuego de las pasiones, que penetrase directamente al corazón. Este hombre fue Bellini, y nadie sin poseer una alma de fuego y un corazón tan sensible como el suyo podrá hacerlo, cual él lo hizo.

Sin embargo si entre los compositores líricos del siglo se cuentan en primer lugar a Rossini por el genio más superior, a Bellini por el más poético y más sublime en ternura y sentimiento a la par de filosófico, y a Meyerbeer, Weber y Herold por los más profundos, en filosofía, hay otros que a favor de muchísimo ingenio, talento o fecundidad y de grandes conocimientos artísticos han ganado celebridad, tales son Paccini, Donizetti, Mercadante, Auber, Adán, Gomis, Carnicer, Spor, Ma??der y muchos otros que van floreciendo; de modo que la posteridad admirará en los primeros unos verdaderos y grandes genios por los cuales se ha creado lo de que no es capaz el arte por sí solo sin los destellos de aquel, y en estos celebrará la fecundidad, el talento, el saber y la erudición música.

Al delinear esta breve reseña sobre la historia del arte ha sido nuestro intento hacer ver que si las naciones más adelantadas de Europa han cultivado con ardor el contrapunto como la base principal y más sólida del arte, los españoles no le han estudiado con menos afán; y si bien los maestros contrapuntistas de los tiempos pasados a fuerza de gran práctica en su ejercicio, llegaron a familiarizarse como por instinto en su uso, las más de las veces no podían dar una solución científica a las dificultades que se presentaban a sus discípulos a causa de haberlas ellos eliminado tan solo a fuerza de constancia. Pero para esto echemos una rápida ojeada a la historia de este mismo arte en España.

Cuando fue ocupado por los Godos, la música de estos se mezcló con la nuestra, de lo cual resultó una corrupción y en seguida su ruina, como sucedió en las demás naciones invadidas por los bárbaros, hasta que en siglo el 12.º penetró también la moda de las canciones, romances y coplas y en el siguiente, Alfonso X rey de Castilla, llamado el sabio, que a su vez fue músico y poeta distinguido, creó una cátedra de música en Salamanca. En los siglos XIV y XV los españoles tuvieron también sus decidores y trovadores. A petición de Juan I de Aragón se enviaron dos trovadores del colegio de Tolosa a esta ciudad, donde enseñaron la música, fundando una escuela que subsistió hasta la muerte de Martín; sucesor de Juan. Desde entonces empezaron a salir muchos músicos y compositores, algunos de los cuales adquirieron celebridad, porque contribuyeron a los adelantos del arte, de modo que se debe a Juan de Viana la invención del bajo continuo y a Bartolomé Ramos la del sistema temperado.

El contrapunto, empero, ha sido por luengos años patrimonio exclusivo del templo, único lugar donde ostentaban su saber y talento nuestros maestros: así es que desde Salinas que floreció a mediados del siglo XVI, cuyas obras ocupan un lugar preferente en la capilla Sixtina, en Roma, a quien tal vez por ellas nadie conoce en su patria, y que muy pocos habrán oído nombrar, desde este célebre compositor hasta los de nuestros días, decimos, se han abastecido nuestras catedrales de un sinnúmero de obras en las que se sembraron con mano pródiga infinitas bellezas artísticas, y que tal vez se pudren olvidadas muchas de ellas entre el polvo y el orín, quedando ahogadas bajo las bóvedas de los mismos templos; porque la música sagrada nace y muere en ellos sin pasar de sus umbrales.

Sabido es que en el año 30 se fundó en Madrid un conservatorio de música, bajo la protección de la magnánima Cristina, donde enseña la composición el maestro D. Ramón Carnicer, siguiendo el método geneufónico del español don Francisco [sic] Virués; pero cuando empezaba a producir discípulos que hubiesen honrado a su patria se halla en la agonía por falta de recursos y hasta hubiese dejado de existir a no ser por la munificencia de S. M. la Reina Gobernadora que ayuda a sostenerlo.

Por fin nuestros compositores han debido seguir la corriente de las innovaciones a que les ha arrastrado el torrente del siglo y las necesidades y gusto de la moderna sociedad, y aunque no encuentran en nuestra patria el patronazgo que debieran bajo un gobierno ilustrado, se van lanzando en el vasto campo del drama lírico, sin esperar otra remuneración, por ahora, que el honor y la gloria a que aspiran. D. Ramón Carnicer fue el primero que en sus obras líricas ostentó en honor de la escuela española, con suma ciencia y gusto el contrapunto y demás formas convencionales que Piccini introdujo el primero en la Música dramática y que Rossini y sus imitadores las han puesto casi en todas las suyas, aunque con algunas variaciones y reformas.

Traslúcese un fuerte contrapuntista en el joven D. Antonio Rovira, pues habiendo chupado los primeros sorbos del arte en la escuela severa, se arraigó en la práctica del contrapunto, y guiado después por los vastos y adelantados conocimientos de su último maestro D. Ramón Vilanova, ha llegado en estado de despuntar en el arte, a la altura de la época en que se halla. Estos sólidos cimientos acompañados de su aventajado ingenio han hecho que su primer ensayo haya sido aplaudido con el entusiasmo de que hemos sido testigos, y del cual hora es ya de que nos ocupemos.

Omitimos en obsequio de la brevedad referir el argumento de libretto, que ha refundido en fluidos y castizos versos un distinguido literato de esta ciudad.

Después de la sinfonía en tres tiempos, cuyo último allegro es bello, muy original y bien modulado, distinguiéndose el canto principal del acompañamiento, empieza el coro de la introducción en do mayor de género fugado, cuyo canto principal empiezan los violines, aguantan los tiples y acompañan los tenores y bajos con movimiento saltado. Entra el marciale, que es una especie de aire inglés y acaba con una stretta de ritmo cruzado. La cavatina de bajo, que con una bella modulación intermediaria y pasajera, pasa en fa mayor; el canto del andante acompañado con mucho gusto por clarinetes y oboes, y la cavaleta tiene mucha expresión y gracia. La marcha que precede a la cavatina de tenor, va mezclada de un elegante coro de género fugado.

El andante de dicha cavatina en mi bemol está dividido en tres períodos; el primero está en la voz, el segundo en la orquesta y ambos a dos en el tercero, síguele un brillante coro con banda y sincopado en el bajo, acabando con la hermosa cabaletta y coda con coro stacatto.

El coro de tiples que precede a la cavatina de tiple, es contrapuntado en la primera parte y a dúo en la segunda. Acompaña al canto del andante una instrumentación que pasa con mucha delicadeza de fa a la bemol, volviendo a su primer tono por una modulación relativa, y la cabaletta en la que se halla marcado el sentimiento de Evelina, pasa con habilidad del tono mayor al menor a la entrada del coro.

La tempestad hace mucho efecto por la apropiada instrumentación, cuyo contraste imita perfectamente el furor de los elementos. Síguele un terceto de movimiento largo que tiene la particularidad de que cada voz haga un canto distinto, muy bien trabajados y enlazados y acaba con una pequeña coda.

La cabatina del contralto es bella por sus melodías, su modulación y acompañamiento pizzicato que surte buen efecto. La cabaletta sobre todo es muy expresiva.

Tres cantos diversos campean en el dúo de dos tiples, el uno por los violines, el otro por los oboes a dúo y el otro pizzicato por el bajo. El allegro contiene también dos cantos distintos entre la voz y la orquesta, y después de un tierno adagio en mi bemol a dúo sigue la cabaletta cuyo motivo hace primero el tiple, repitiéndose a dúo, y terminado en coda.

En el final después de la majestuosa marcha a coros ataca un tiempo maestosso, cuyo tono dominante va divagando sin fijarse hasta al coro patético, que de fa modula hasta do mayor en continuas imitaciones. El andante a cuatro que sigue es un verdadero canon de sumo gusto y sentimiento, seguido de un allegro en el que entran sucesiva y consecutivamente las cuatro voces principales con variada instrumentación. El canto de la stretta en si bemol, es una imitación entre las partes principales y los coros. Otra imitación modulada se observa en el trozo a dúo de bajo y tiple cuya entrada del coro le conduce en mi bemol variando de tiempo. En la repetición de la stretta se pasa en re bemol con un majestuoso crescendo de mucha modulación, terminado el motivo las voces solas, y acaba con un estrepitoso piu mosso. Esta pieza es muy magistral y de mucho mérito y contraste por sus formas diversas y originales con que está contrapuntada. El público se entusiasmó tanto por ella que no paró hasta hacer salir el compositor al proscenio.

Después del coro muy marcial que sirve de introducción al segundo acto, sigue el dúo de desafío entre tenor y contralto, expresando bien sus melodías el furor con que los dos se amenazan; siendo de notar la delicadeza con que pasa del primer tiempo al andante del la al mi ambos naturales. El cantabile del tercelino es modulado sucesivamente, siendo animados el allegro y stretta con que acaba.

El rondó de tiple empieza por un coro sentimental que del re menor se sale al mayor. En el moderato luce la instrumentación: continua y variada, y se conoce que está bien pintada. La alegría tanto en esta melodía como en las del allegro y su caballeta, cuya repetición toma en mi bemol menor acabando en mayor en la coda.

El ritornello del rondó de contralto empieza por un corto solo de violoncello repetido en el recitado. Es digna de notarse la modulación del canto principal hasta volver al tono primitivo y la del coro que de re menor pasa al mayor. La confusión y la duda de Edegardo sellan el todo de esta pieza. En el final las voces cantan alternada y separadamente de los instrumentos y termina con un tiempo airoso y motivo de polaca de dos tiples alternado del coro.

Vemos pues que esta primera obra del señor Rovira está tejida continuamente del contrapunto; a más su armonización es llena y sostenida, la instrumentación aunque aplacada generalmente siempre juguetona, fluida y variada causando bellos efectos y sus melodías continuas y no interrumpidas. El público acogió como era de esperar el primer ensayo de un compatriota que, por su constante aplicación y no escaso ingenio, promete frutos más opimos, y con tal estímulo es de esperar nos los dará.

Entretanto entonemos un himno de alabanza al que, sin salir de su patria para cimentarse en el arte en una época tan aciaga, da un paso más para ayudar a conducirlo a la cumbre de la perfección donde llegará sin duda cuando cese el enarmónico estallido del cañón que continuamente retumba hoy en ella, y que se opone en parte al progreso de las bellas artes.

No fuera justo acabar sin encomiar a los cantores, y en particular a las Sras. Micciarelli y Brambilla, a los coristas de ambos sexos habiendo hecho cada uno de aquellos cuanto les ha permitido sus respectivas fuerzas para el buen desempeño de la ópera. A la orquesta, cuyo esmero en la ejecución fue fácil de observar y sobre todo al Sr. maestro D. Mateo Ferrer por su mucho celo en ensayarla; lo que con la serenidad e inteligencia que en él concurren (a pesar de haberle zaherido cierto inmundo papelucho), desempeña mejor que otros, que faltándoles tal vez estas calidades pretenden alucinar a los ignorantes haciendo gala de un acaloramiento y frenesí impropios en semejante misión.

En cuanto a D. Ramón Vilanova, maestro del Sr. Rovira, repetimos lo que ya dijimos de él otra vez al hablar de la primera obra del Sr. Cuyás, que dicho profesor con el tiempo adquirirá el renombre de Zingarelli español por los distinguidos compositores que habrán sido discípulos suyos; y lo decimos mal que le pese al menguado autor de cierto mosaico que quiso contradecirlo indirectamente valiéndose de la innoble arma del ridículo.

Antonio Fargas y Soler