Filosofía en español 
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[ Sebastián Gasch ]

Cinema puro

De la misma manera que en el sector de las artes plásticas, el esfuerzo de los mejores tiende a presentar lo esencial de cada cosa, libre de todo lastre, emancipada de la anécdota, despojada de lo superfluo, y una minoría pretende la realización de la pintura pura, de la arquitectura pura, de la escultura pura, en el recinto de la cinematografía, unos pocos espíritus inquietos intentan el logro del cinema puro.

En efecto, así como la pintura aspira hoy a poner en juego, únicamente, sus propios elementos intrínsecos y tiende apasionadamente a obtener la neta cristalización pictórica que no sea un retrato, ni un bodegón, ni un paisaje, sino sólo una pintura, valiéndose para ello de formas y colores abstractos (Picasso y los cubistas); de igual modo que la arquitectura elimina todo elemento superfluo, reduciéndose a formas primarias, puramente arquitectónicas, (Le Corbusier, Jeanneret, &c.); de igual manera que la escultura se aleja de la representación y no se preocupa sino de los elementos escultóricos puros por excelencia: la luz y los volúmenes en el espacio (Jacques Lipchitz, Henri Laurens, &c.), así el cinema inicia algunos ensayos, embrionarios aún, encaminados a una producción cinematográfica pura, la cual, prescindiendo de la anécdota y de la descripción, manipula, exclusivamente, con elementos estrictamente fotogénicos, es decir, elementos de rendimiento fotogénico absoluto.

Daremos a conocer, en primer lugar, las ideas más interesantes de estos teorizadores de la novísima cinematografía, y después señalaremos las más importantes realizaciones que se han producido en el campo del cinema puro.

Para comenzar, una definición del cinema, por Fernand Leger, el famoso pintor que ha tomado parte activísima en la confección de algunas films de vanguardia:

«El error pictórico es el asunto. El error cinematográfico es el argumento. Desposeído de este peso negativo, el cinema puede llegar a ser el microscopio gigantesco de las cosas nunca vistas, ni presentidas.

Sostengo que una puerta abierta que se mueve lentamente (objeto) es más emocionante que la proyección, en proporciones reales, de un personaje que la hace mover (asunto). Los valores negativos que recargan el cinema actual son el asunto, la literatura, el sentimentalismo, en resumen: su tendencia a competir con el teatro.»

Leger no se ha confinado a la teoría, sino que ha invadido el terreno de la práctica y ha producido varias films de gran trascendencia. “Le ballet mecanique” es uno de los más importantes. Charensol, uno de los más esforzados adalides de la imagen como fin y de la película para ser vista, no para ser narrada, en contra de la película en boga, anecdótica y descriptiva, a la cual el afán de transcribir unas historias más o menos pueriles aleja del hecho cinematográfico integral, –ha hecho los siguientes comentarios a la intencionada película de Fernand Leger: “Leger ha eliminado completamente el asunto para no ocuparse más que de la realización visual. Ha montado un escenario muy preciso, pero que no abarca más que la sucesión de las imágenes: objetos fijos y animados, máquinas, utensilios corrientes, formas geométricas, que se suceden según unos ritmos minuciosamente preestablecidos”.

Se desprende fácilmente de estas palabras que el cinema tiene que ser una orquestación de formas eminentemente fotogénicas, escogidas y seleccionadas no por su representación, sino por su belleza fotográfica; es decir, una sinfonía estrictamente visual, como quiere Germaine Dulac, que impresione gratamente nuestra retina, de igual manera que la sinfonía musical vulnera deleitosamente nuestros oídos.

Louis Delluc, el malogrado cineaste francés, presintió ya la importancia capital que tienen en la cinematografía las propiedades fotogénicas de las cosas. En 1919, al escribir su libro, “Cinema et Cié”, se maravillaba ante la película “L'ame du bronze”, de Henry Roussel, y sostenía categóricamente que el actor más emotivo de una film no era ciertamente ni un hombre, ni una mujer, sino una fábrica, y confesaba el prodigioso deslumbramiento de sus ojos ante aquel conjunto de chimeneas, puentes, antenas: ante todas aquellas formas poderosa e intensamente fotogénicas, mucho más impresionantes que toda la labor de los actores. “Es bello como una página de Verhaeren!” –exclamaba, entusiasmado, el famoso apologista de Chaplin, ante aquella inenarrable fantasía de acero.

Más tarde, al publicar su famoso libro “Photogenie”, Delluc llevaba más lejos sus conclusiones y colocaba por encima de todo las calidades fotogénicas de los objetos, proclamando las excelencias del receptor telefónico, de la locomotora, de la vía férrea, elementos todos ellos esencialmente cinematográficos.

Posteriormente, todas aquellas ideas, todavía en embrión en tiempos de Louis Delluc, han ido desarrollándose y tomando cuerpo, y recientemente, con motivo de la encuesta realizada por “Les Cahiers du mois” con el nombre de “Cinema”, la casi totalidad de los consultados han opuesto el cinema cinema, es decir, el cinema puramente cinematográfico, al cinema de expresión que tiende a una visión perfecta de la realidad, sin tener en cuenta, las más de las veces, los elementos fotogénicos, embargado como se halla por el afán descriptivo y la preocupación anecdótica.

Hemos visto ya algunas de las respuestas que envió Charensol, y las contestaciones de Fernand Leger, Marcel l'Herbier, Emile Vuillermoz, Rob Mallet, Stevens, André Beucker, Jacques Feyder, y en general todos cuantos emitieron su opinión, se mostraron favorables al cinema puro.

Muy interesante el trabajo de Henri Chomette, creador de diversas films completamente abstractas: “El cinema no se limita a la mera representación, dice el creador de la film de objetos. Puede crear. Ha creado ya una especie de ritmo. Gracias a este ritmo, el cinema puede arrancar de él mismo una potencia nueva que, abandonando la lógica de los hechos y la realidad de los objetos, genere una serie de visiones desconocidas. Cinema intrínseco o cinema puro, si queréis. Caleidoscopio universal, generador de todas las visiones móviles, ¿por qué el cinema no puede crear, al lado del reino de los sonidos, el de la luz, el de los ritmos y el de las formas?”

Muy significativa, así mismo, la contestación enviada por Germaine Dulac, la famosa directora de films francesa, la animadora de “Ames de feus”, “La fête spagnole”, “La souriante Mme. Beudet”, de tantas otras films completamente logradas: “La film integral que tanto anhelamos, es una sinfonía visual hecha de imágenes rimadas y que sólo la sensación de un artista coordina y proyecta sobre la pantalla. Un músico no escribe siempre bajo el influjo de sensaciones. Así mismo, la sensibilidad del autor de una película puede expresarse por una mera superposición de luz y de movimiento, que bastará para emocionar al espectador sensible e inteligente”.

He aquí, pues, las ideas que se abren paso lentamente en el mundo cinematográfico y que los más avisados “hombres de cine” internacionales, (franceses, principalmente), quieren oponer a la degeneración creciente del cine americano, motivada por la exaltación constante del asunto, en detrimento de la fotogenia.

Ilustrados ya nuestros lectores sobre la parte teórica de este que se llama unánimemente, cinema puro, pasemos revista a los resultados prácticos que se han obtenido.

Los alemanes rompieron el fuego con “El gabinete del Dr. Caligari”(1), que despertó gran curiosidad al estrenarse en París y Nueva York. Esta film fue la primera que prescindió totalmente de los exteriores y se realizó completamente en el estudio, con ayuda de escenificaciones adecuadas. Estas decoraciones, empero, no tenían nada que ver con la realidad; ni se preocupaban por la semejanza. Estaban integradas por formas geométricas simples, lógicamente hermanadas con el solo propósito de agradar al objetivo. Esta film, que tiene el gran valor de ser el primer ensayo realizado pro cinema puro, es una obra muy bien resuelta, y el único defecto que podríamos achacarle es el carácter general de la película, ese carácter fantasmagórico y catastrófico tan caro a todos los artistas alemanes sin excepción.

Seducidos por los resultados positivos de la realización alemana los franceses, atentos a todas las inquietudes, se interesaron inmediatamente por el cinema puro y no tardaron en lanzar al mercado, “La inhumana”, la primera film de vanguardia francesa. Esta película, que fracasó ruidosamente, fue dirigida por Marcel l'Herbier, secundado por el pintor Fernad Leger y por Rob Mallet Stevens, arquitecto de intenciones afines a las de Le Corbusier. Si no recuerdo mal, intervino también en la decoración Albert Cavalcanti, el realizador de “Rien que les heures”, film que acaba de ser presentada al estudio de las Ursulinas, de París. “La inhumana” se caracteriza por el uso exclusivo en la arquitectura y en la decoración de formas primarias que se ligan harmónicamente sin tener en cuenta la realidad, y se emplean teniendo en cuenta exclusivamente sus propiedades fotogénicas. Preferimos esta película al “Gabinete del Dr. Caligari”, pese a su lamentable interpretación (consideramos a los actores franceses física e intelectualmente incapacitados para la interpretación de films) y pese al tono dominante de la film, de un futurismo de guardarropía.

Iniciada la marcha, las manifestaciones del cinema puro se han sucedido sin interrupción. Nos falta espacio para citar todas ellas. Citemos entre las más importantes: “La roue” de Abel Gance, “Entr'acte” de Rene Clair y Francis Picabia, “Coeur fidele”, de Jean Epstein, y por encima de todos ellos, “Le ballet mecanique”, de Fernand Leger y Dudley Murphy, que hemos mencionado ya. No hemos visto esta film. Según las manifestaciones de quienes la conocen, más que del asunto rudimentario que le sirve de pretexto, sus autores se han preocupado de establecer un ritmo de objetos, máquinas, instrumentos, formas geométricas y sin fin de cosas que mueven sin otra pretensión que la estricta satisfacción visual.

En todas las películas precitadas, aunque relegado a segundo término, el asunto no ha sido completamente eliminado. Los directores se han limitado a supeditarlo a las exigencias fotogénicas. Algunos, más exigentes, han creído que este asunto, aun reducido a su más mínima expresión, ponía trabas a la plena realización de la cinematografía pura, y han decidido extirparlo completamente, dando así motivo a la generación de films completamente abstractas. El ejemplo más característico de esa tendencia es la film de objetos que Henri Chomette realizó por encargo del conde Etienne de Beaumont, que se resume en estas palabras de los hermanos Berge, directores de los “Les Cahiers du mois”: “Supresión absoluta del argumento, apariciones y transformaciones de objetos iluminados, vistos desde un ángulo nuevo, cristalizaciones químicas, movimientos ultrarápidos, &c.”. Merece señalarse también, “Le retour a la raison”, del superrealista Man Ray.

Nos hemos limitado hasta aquí a dar una información lo más clara y precisa sobre el cinema puro. Hemos de confesar, empero, que nuestra opinión personal no es muy favorable a esos experimentos. No somos partidarios de la abstracción artística total que se dirige únicamente a los ojos y cae en un fantasioso decorativismo. De la misma forma que proclamamos la necesidad en la pintura de humanizar la abstracción absoluta, que es su esencia, creemos que, en la cinematografía, es necesario también otorgar una considerable importancia a las condiciones fotogénicas del asunto pero sin menospreciarlo, no obstante, y sobre todo, sin desterrarlo totalmente. Por otra parte, todas las artes y especialmente el cinema deben aspirar a la obra universal. Y estas experiencias, tiene un desagradable tufo de plato para iniciados.

Sebastián Gasch

(1) Exhibida no hace mucho tiempo en la Habana, ante la atención emocionada de unos pocos y la indiferencia o el repudio de los más. (N. del T.)