Filosofía en español 
Filosofía en español

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Pliegos de producción artística ❦ Saracosta – Cádiz, 8, 3.° - Zaragoza ❦ Septiembre 1975 ❦ Dep. Legal Z-330-74 800 ej. G. Mola, s. c. i.

 
[ Manuel Vidal Estévez & Carlos Pérez Merinero ]

Producción
Producto
Significación
Sentido
 
Carta abierta al director de cine español

No olvidéis nunca la lucha de clases.{1}


Los acontecimientos políticos que vienen sucediéndose en el Estado Español evidencian de manera contundente el impasse en el que se encuentra la burguesía frente a las crecientes luchas del proletariado y ante la necesidad urgente de un abandono del callejón sin salida del totalitarismo.

Si en el terreno específicamente político, la nota más destacada de esta burguesía ha sido su impotencia para ofrecer a los pueblos del Estado Español una alternativa democrática real, en el terreno cultural y artístico (que nosotros llamaremos de las prácticas significantes) su actividad no ha hecho sino mantener y reproducir toda la mitología espiritualista de los modos de significación que la caracterizan. Modos de significación, que el revisionismo más a la moda se niega a combatir, y que impiden la producción de nuevos objetos materialistas dialécticos al servicio de las luchas del proletariado revolucionario.

Resulta sorprendente comprobar la inconsciencia reinante respecto a la articulación dialéctica de las prácticas significantes (cine, teatro, literatura, pintura, música…) con la política en la realidad objetiva de la ideología).

Inconsciencia (inculcada por la ideología dominante) que es contrastada y complementada por el hecho de que los trabajadores inscritos en estos espacios (que no son solamente culturales, sino enteramente ideológicos) llevan a cabo una práctica política considerablemente más atrasada en sus luchas que cualquier otro sector del proletariado.

Motivaciones de índole diversa –que irían desde la individualidad pequeño burguesa, característica de la concepción idealista, mixtificadora y sacralizadora del arte, hasta la incidencia real obtenida por la ideología dominante en su proyecto de desclasamiento de estos trabajadores, pasando por la ausencia de un partido revolucionario que les clarifique su posición de clase—tienen como consecuencia la despolitización existente, la falta de conciencia sobre los efectos ideológicos de los productos que elaboran y el cúmulo de reacciones encarnizadas contra cualquier intento de movilización o transformación real de las prácticas.

Dicho esto, y para ceñirnos al terreno del cine, que es el que nos concierne más directamente, conviene precisar que es necesario distinguir entre

práctica política (transformación de las relaciones sociales)

práctica ideológica (transformación de las conciencias)

El cine, en tanto que práctica significante, no es específicamente político, sino que pertenece a la instancia ideológica. Es decir, su relación con la lucha de clases se concretiza en el combate que mantienen la ideología burguesa y la ideología proletaria: o, más precisamente, el idealismo y el materialismo.

Sin embargo, en la actualidad, aquí y ahora, tanto la práctica política que llevan a cabo los sujetos sociales/cineastas, sometidos a las relaciones de producción/explotación capitalistas, como su práctica ideológica inscrita en y a través de sus films, se caracterizan por su reaccionarismo y/o revisionismo más recalcitrante y la ausencia de estudio, investigación y análisis respecto a los materiales con los que trabajan, los mecanismos de significación utilizados, y sus efectos ideológicos; la articulación de las diferentes prácticas que se combinan en el proceso de producción de un film; y la convergencia de todo ello en un producto que la burguesía considera expresión/comunicación transparente de la subjetividad, el genio y la cisión personal del mundo de un artista-demiurgo-creador.

Colaborando, de esta manera, consciente o inconscientemente, a la perpetuación y dominio de la ideología de la clase dominante.

Su cine y su política

Un escritor / un director / es un obrero productivo no porque produzca ideas, sino porque enriquece a un editor / a un productor / y es, por tato, asalariado de un capitalista{2}.

Designar un film, no como la obra de un creador (concepción idealista), sino como producto consecuencia de una convergencia de prácticas, significa situar el papel del director, al menos en una doble instancia

LA ECONOMICA (el trabajador → sujeto social que vende su fuerza de trabajo).

LA IDEOLÓGICA (el cineasta → sujeto cualificado que deviene agente ideológico).

Un director, paralelamente a otros trabajadores, vende su fuerza de trabajo a un representante del capital (un productor) para materializar un objeto –el film–, que éste introducirá en el mercado –el film como mercancía– para obtener una plusvalía.

El trabajo de un director, al igual que el de cualquier otro asalariado, es un trabajo alienado, y es apropiado por la clase en el poder, detentadora de los medios de producción.

Sin embargo, pese a la similitud de situaciones en que se encuentran inmersos el director y los otros asalariados de un film, la clase dominante establece distinciones cualitativas y cuantitativas entre ellos. Esto es debido fundamentalmente a dos causas

El in put «director» como generador de valor de cambio.

La cualificación del director en la materialización de la mercancía.

 

La mercancía cinematográfica, como cualquier otra mercancía, tiene un valor de cambio en el mercado. A la formación de este valor de cambio contribuyen una serie de ingredientes (casting, presupuesto, marca productora, condiciones de estreno, &c.), entre los cuales, y tras las alteraciones sufridas en la oferta y la demanda de aquella mercancía –a las que no es ajena el lanzamiento y desarrollo de esa región del mercado especializada en productos culturales–, el in put «director» adquiere cada vez más relevancia.

El director cumple la función de genuino intermediario entre el capital y el trabajo en el proceso de producción, es decir, la de funcionario del capital. Una de sus tareas –en connivencia con otros funcionarios (jefes de producción y derivados)– será la de cuidar, en interés del capital, de la productividad y eficiencia de la empresa{3}.

El que gobierna y vigila cierto número de operarios.{4}

Hay, pues, dos tipos de asalariados: 1) los «capataces» (los encargados de la producción y el director), y 2) la mayoría de los asalariados (el resto del equipo).

Esto es consecuencia de la división social del trabajo y de la función «específica» atribuida al director en la producción del film, que, al mismo tiempo, determina el papel del mismo como intermediario entre el capital y el trabajo en el terreno de la superestructura. En otras palabras, el director como agente ideológico al servicio de la clase dominante.

 

Enmascarando su condición real de asalariado, obviando falazmente una realidad bien precisa –la venta y apropiación de su fuerza de trabajo– e ignorando las relaciones de producción/explotación en las que está implicado, el director, que deviene «artista», se sitúa (pretende situarse) al margen de la lucha de clases, se le sitúa (la ideología dominante logra situarlo)

como elemento neutro e inocente,
 
en una tierra de nadie,
 
incapaz de pensar su rol histórico.

La lucha de clases no conoce coartadas:

La posible inconsciencia con que el director español evita la puesta en duda de la ideología interiorizada (a través de la familia, la escuela, y otros aparatos ideológicos), y asume con suficiencia y presteza su condición de «artista», «capataz» y funcionario de la ideología dominante, no le exime de responsabilidades.

Si el desclasamiento del cineasta como asalariado es obra, entre otras causas, de

La procedencia de clase de la inmensa mayoría de los directores.

Los favores, prerrogativas y atributos (título de «artista», reconocimiento público, especiales condiciones de trabajo, sueldos comparativamente altos…) con los que la clase dominante le recompensa y privilegia, y la propia función del director en el proceso productivo, que tiende a abocarle por inercia –la inercia es una forma de consentimiento– a la actitud de «capataz», existen otros factores, como

Las luchas históricas que el proletariado viene sosteniendo, y sus enseñanzas.

El desarrollo teórico que conoce el materialismo histórico y dialéctico, así como otras disciplinas científicas, aplicado al espacio específico de las prácticas significantes.

Y más concretamente, el proceso de explotación a que se ve sometido en tanto que asalariado, y la enajenación que sufre su trabajo, que pueden posibilitar su concienciación y conocimiento objetivo de

POR QUIEN,

PARA QUIEN

CONTRA QUIEN

se realizan sus prácticas.

La clase que dispone de los medios de la producción material dispone, a la vez, de los medios de la producción intelectual{5}.

La reproducción de la fuerza de trabajo exige, no sólo una reproducción de su cualificación, sino también, y simultáneamente, una reproducción de su sumisión a las reglas del orden establecido, es decir, una reproducción de su misión a la ideología dominante por parte de los obreros y una reproducción de la capacidad de manejar convenientemente la ideología dominante por parte de los agentes de la explotación y de la represión, a fin de que aseguren también «mediante la palabra» el dominio de la clase dominante.

En otras palabras, la escuela, pero también otras instituciones o aparatos ideológicos de Estado, enseñan ciertas «habilidades», pero mediante formas que aseguran el sometimiento a la ideología dominante, o bien el dominio de su «práctica». Todos los agentes de la producción, de la explotación y de la represión, para no hablar de los «profesionales de la ideología» (Marx), deben estar, en diversos grados, «impregnados» de esta ideología, a fin de desempeñar «conscientemente» su tarea, sea la de explotados (los proletarios), sea la de explotadores (los capitalistas), sea la de auxiliares de la explotación (los cuadros), sea la de sumos sacerdotes de la ideología dominante (sus «funcionarios»), &c.{6}

El cine es un aparato ideológico. Su función principal, igual que la de cualquier aparato ideológico de Estado, es la de asegurar la reproducción de las relaciones de producción. En una sociedad capitalista, la de mantener, reproducir y perpetuar las relaciones de producción/explotación capitalistas.

La clase dominante precisa, en cada campo, de intermediarios cualificados que, impregnados de su ideología, la reproduzcan eficazmente. En el espacio cinematográfico, y como consecuencia de la división social del trabajo y de la tarea específica que le es «atribuida» en el proceso productivo, este papel es desempeñado por el director mediante su práctica «estética». Cineasta → agente ideológico.

Si en la instancia económica la categoría «artista» se superpone a la condición de asalariado, anulándola, en la instancia ideológica, esta función de agentes es asimismo enmascarada. De nuevo, el artista-demiurgo-creador (cuando no el igualmente limitador concepto de «artesano», que reduce el rol del director a la esfera de la infraestructura, y siempre en sus tonos más serviles y banales) actuará de coartada. Y el film se legitimará, una vez más, como la expresión de su subjetividad. La interiorización (que la clase dominante le ha impuesto por medio de sus aparatos ideológicos, y que el director no ha puesto en duda) le lleva a asumir y reproducir, consciente o inconscientemente,

 
LA IDEOLOGIA DOMINANTE

La ideología dominante en el espacio de las prácticas significantes

muy especialmente en su práctica: la fílmica.

¿Qué servicios espera el proletariado de los intelectuales?

1.° Que desintegren la ideología burguesa (…)

2.° Que estudien las fuerzas que «hacen moverse al mundo» (…)

3.° Que hagan progresar la teoría pura…{7}

Para derribar un poder (o conservarlo), hace falta necesariamente y en primer lugar preparar la opinión y trabajar en el dominio de la ideología{8}.

A la concepción idealista, la teoría materialista dialéctica de las formaciones significantes opone el análisis de la operación de producción del sentido en la materia significante. Esta operación, denominada práctica –es decir, la transformación de una materia primera dada en un producto determinado, mediante un trabajo humano determinado y unos medios de producción también determinados–, se reproduce en el lenguaje, es decir, en la contradicción materia significante/sentido. Y, de esta manera, incluye las formaciones significantes en la historia material, de la que el cine, como práctica significante, participa.

Así pues, continuar creyendo en la inocencia o neutralidad de los modos de significación habituales de/en los films supone que el cineasta que carece de una conciencia lúcida del papel que se le hace desempeñar, y cree que el lenguaje (cinematográfico), y sus mecanismos, no es más que un instrumento insignificante, ignora de golpe al mismo tiempo

a) Que, en los países capitalistas, la burguesía intenta siempre impedir, por todos los medios, que las masas accedan al conocimiento de las condiciones reales de su existencia.

b) El papel del cine respecto a la lucha de clases.

c) Que la única verdad de un film es su posición de clase, y cómo se manifiesta ésta en la sociedad capitalista.

d) Que la casi totalidad de los films se elaboran, no para producir conocimiento, sino para ser contemplados por un espectador que, prendido por las redes capitalistas (idealistas) hollywoodienses del espectáculo, reduce su saber sobre el film a una visión programada del film, quedando así sumido en la inmovilidad y esterilidad, ignorancia y ceguera que le impone el sentido del film, y sólo le permite

ver

contemplar

identificar

vivir por procuración

ocultándole la realidad del proceso de producción, y concediéndole/imponiéndole gratificadoramente la cara del no-trabajo.

e) Que este modo de producción de sentido en el cine sirve como instrumento y soporte de la ideología dominante al castrar al espectador e inducirle a considerar como la más provechosa su economía de la representación.

f) Que el film colabora a fortalecer el enemigo interior instalado en el inconsciente de cada sujeto espectador.

g) Que la contradicción principal BURGUESÍA/PROLETARIADO tiene como aspecto fundamental, en la superestructura, la lucha ideológica, y que aquélla utiliza el apoyo de un «are» como el cine para aumentar la fuerza del idealismo en su combate contra el materialismo.

h) Que la lucha ideológica se inscribe en las prácticas ideológicas, de las que el cine, como práctica significante, forma parte, y que aquéllas tienen lugar en los aparatos ideológicos de Estado.

i) Al signo como resorte k-apital del Espectáculo, creyendo, una vez más, que su práctica se sitúa en un exterior, un al margen del proceso histórico.

Pero el aparato cinematográfico, como cualquier otro aparato ideológico, no está exento de contradicciones; contradicciones que el cineasta consciente debe evidenciar y agudizar. Trabajo no exento de dificultades (y contradicciones) –dado que la clase dominante, en posesión de los medios de producción, sabe muy bien quiénes son sus enemigos y las armas que pueden utilizarse contra ella– que es necesario abordar y no dar –en un acto de fe derrotista pequeño burgués– por imposible,

en la seguridad de que

una vez asesinado el imposible, será fácil trabajo hacer lo que ser no pueda{9}.


Teniendo presente que

hacer políticamente cine es, en primer lugar, tener en cuenta que, teórica, práctica y concretamente, un film se produce en la escena dividida de la lucha de clases y no a la inversa. No se trata de llevar la lucha de clases a la pantalla con el fin de descargar las energías militantes. No haced de la lucha un objeto, sino de un film un objeto de lucha. De crítica y de transformación. ¿Por qué los cineastas marxistas, cuando ya la filosofía marxista ha roto con la contemplación, deben continuar contemplando y dando a contemplar el mundo en lucha? Un film también interviene{10}, y que la capacidad de intervención de un film no empieza ni acaba en el film mismo, sino que, paralelamente, se trabaja en las prácticas teóricas que el film produce.

 

VIDAL ESTEVEZ / PEREZ MERINERO

Verano de 1975

 

notas

{1} Mao Tse Tung.

{2} K. Marx.

{3} Cfr. E. Mandel.

{4} Cfr. acepción de “capataz” en el Diccionario de la Real Academia.

{5} K. Marx /F. Engels.

{6} L. Althusser.

{7} B. Brecht.

{8} Mao Tse Tung.

{9} W. Shakespeare.

{10} P. Bonitzer.


{ Transcripción íntegra del texto contenido en un pliego plegado de papel kraft impreso por ambas caras a dos tintas. Agradecemos a Manuel Vidal Estévez habernos facilitado un original (en Oviedo, 23 septiembre 2022). }