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Arte sustantivo o poético / Arte alotético o adjetivo: Idea de sustancialidad actualista
La desconexión que defendemos entre las obras de artes liberales y la idea de finalidad [670] son la pars destruens de una concepción ontológica de las artes liberales cuya pars contruens podría formularse en función de la idea de sustancialidad, si bien entendida no en el sentido metafísico y estático de la tradición aristotélica (sustancia de sub-stare, lo que permanece invariante debajo de los accidentes, e incluso con capacidad de subsistir sin los accidentes), sino en el sentido del sustancialismo actualista o dinámico, según el cual la sustancia es un invariante pero que solo cobra realidad, cuando hay lugar a ello, en el proceso mismo de las transformaciones [91] (por ejemplo, de un grupo de transformaciones) que pueden asumir la función de accidentes de esa sustancia.
De este modo, el punto de intersección de las diagonales de un cuadrado desempeñará el papel de invariante sustancial del llamado “grupo de transformaciones del cuadrado” (rotaciones de 90°, 180° o 260°, giros diagonales o diametrales); la Torre de Hércules de La Coruña podrá considerarse como invariante sustancial del grupo de transformaciones derivadas de la rotación de la Tierra, de los ciclos circadianos de días y noches, de las aproximaciones y alejamientos de los viajeros por mar o por tierra, que “identifican” la Torre, una y otra vez, sustancialmente (no sólo esencialmente [213]). También es una sustancia actualista el barco de Teseo, que permanece identificable aunque hayan sido sustituidas todas las tablas de las que está formado, como es sustancia actualista el organismo viviente que mantiene la continuidad de su forma individual (y no solo su estructura o forma específica), en medio de los recambios integrales de sus moléculas químicas en el metabolismo).
Las sustancias, según esto, aunque hayan sido producidas por el hombre, cuando logran segregar al sujeto operatorio alcanzan la independencia o autonomía respecto de los mismos sujetos o demiurgos que las han producido. Estas sustancias fabricadas por el hombre (un barco, una sinfonía, un molino, un cepo) entran en una trama de relaciones e interacciones que se mantienen por encima de la voluntad de los autores, a la manera como un libro ya publicado tiene un curso objetivo que es relativamente o absolutamente independiente de su autor: Habent sua fata libelli (los libros tienen sus hados propios). Se cuenta que Óscar Wilde replicó al director escénico de una de sus obras cuando le pidió que introdujese algunas rectificaciones en el texto: “¿Quién soy yo para modificar esta obra maestra?”
La “sustancialidad poética” no la hacemos consistir, en modo alguno, en alguna supuesta transposición de los contenidos artísticos a un mundo uránico transcendente, situado más allá del Mundo real (como si hubiera algún mundo accesible al margen del Mundo único que habitamos). La sustantividad poética se establece en función de los sujetos operatorios (artistas, actores, público, actantes) que necesariamente intervienen en el proceso morfo-poético. Las artes sustantivas no están, desde luego, al servicio de los sujetos (y en este único sentido no son útiles), sino que sus obras se ofrecen a ellos para ser conocidas (escuchadas, leídas, vistas, contempladas), para ser exploradas, análogamente a como exploramos las “obras de la Naturaleza”. Es indudable que un concierto para piano y orquesta de Mozart puede ser utilizado por los sujetos que pasan el fin de semana en su casa de campo como un recurso tranquilizante o relajante (como una especie de sucedáneo del haloperidol); pero también un libro, el Quijote, puede ser utilizado como combustible. El carácter sustantivo que atribuimos al arte por antonomasia no requiere su separación de los lugares en los que transcurre la “prosa de la vida”. No hay que ir al teatro, al museo, a la sala concierto, o a la biblioteca para hacer o para conocer una obra de arte sustantiva; una “conversación de sobremesa” puede aproximarse al género sustantivo que llamamos arte dramático o literario. La “Filosofía del arte” busca la determinación de los criterios según los cuales podemos considerar a productos culturales tan heterogéneos (música, teatro, escultura…) como modulaciones [789] de la idea general de “arte sustantivo” e incluso criterios capaces de establecer una “ordenación” de las artes y de las obras artísticas (al simbolismo del ballet más refinado, teniendo en cuenta la limitación e infantilismo de los recursos simbólicos que debe utilizar, habría que asignarle uno de los lugares más ínfimos en la serie ordenada de las artes plásticas).
Desde luego, el criterio de los valores estéticos es insuficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas [227], las ciencias α, de las tecnologías [375] y ciencias β: el criterio de la “segregación” del sujeto actante mediante la re-presentación. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un “cierre fenoménico” (que sólo por analogía puede compararse con un cierre categorial, esencial) [217] es lo que la convertiría en obra de arte sustantivo o poético. El célebre primer soneto de la serie “los mansos” de Lope de Vega (“Suelta mi manso, mayoral extraño…”) es una obra de arte sustantivo, no sólo porque sus versos se desvían del curso ordinario del lenguaje propio de la “prosa de la vida” (los nombres de Elena Osorio o de Francisco Perrenot de Granvela han desaparecido) sino porque “cierra” en sus catorce endecasílabos un espacio ideal, intemporal, ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo, como quien explora la trayectoria de un planeta.
Las obras producidas o creadas por las artes liberales podrían en general redefinirse como obras de arte sustantivo cuando efectivamente logran segregar a los sujetos operatorios que las compusieron o las ejecutaron. En este sentido, las obras de música instrumental son más sustantivas que las obras de música vocal, que no pueden, por definición, segregar al sujeto. Sin embargo, tanto la música instrumental como la música vocal pueden ser disociadas (si no separadas) [63] de los sujetos-demiurgos: basta que el auditorio deje de mirar al escenario o cierre los ojos (pero no tanto para “meditar” en las profundidades mismas del curso sonoro, sino para no distraerse en las imágenes visuales que reciba si escucha con los ojos abiertos). La segregación por separación prácticamente total de la música alcanza su límite en la sustancialidad conseguida en la música grabada.
Dicho de otro modo (por referencia al espacio antropológico): la sustancialidad actualística de las obras de arte liberal equivale al ingreso de tales obras en el eje radial [671] del espacio antropológico. En este eje las obras de arte se encuentran con morfologías naturales y con otras morfologías tales como los teoremas geométricos, que no forman parte de la Naturaleza, pero tampoco de la Cultura. Solo quien presuponga la dicotomía, de estirpe teológica, Naturaleza/Cultura, puede encontrar absurda la afirmación de que podemos situarnos ante “sustancias actuales” o ante “estructuras esenciales” que no sean ni Naturaleza ni Cultura [414].
Es importante añadir que las obras de arte sustantivo pueden ajustarse al formato de un todo, es decir, pueden comportarse como holemas, aunque también pueden comportarse como partes de un todo, es decir, como meroemas: un torso escultórico es un meroema, la estatua completa es un holema [786].
Es evidente, por último, que muchas obras de arte no son sustantivas [662], sino adjetivas o alotéticas [52]. Tal es el caso de las obras de arte útiles en la medida en que sus morfologías solo cobran sentido cuando están integradas como meroemas en una conducta o proceso teleológico, humano o etológico. La morfología de un nido de golondrina solo es inteligible en el contexto holémico de la actividad de esta especie de ave; la morfología de un hacha de sílex solo es inteligible cuando la asociamos a la mano que la talló, o a la mano que la utiliza.
{E / LFA 280-282 / EC88 / EC89}