Televisión material y Televisión formal
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Televisión formal: Mito de la Caverna de Platón / Cine: Diferencias específicas (tecnológicas y ontológico-causales)
La estructura tecnológica de la televisión se desarrolla en un sentido topológicamente inverso a la estructura del cine. Los misterios del cine ocurren en el interior de una “esfera”, mientras que los misterios de la televisión ocurren en el ámbito de un “toro”. Las imágenes de la televisión proceden de lugares que están fuera de la sala, y son el resultado de la recomposición o recuperación desde el interior de la pantalla, en el receptor. Las imágenes de la pantalla cinematográfica son resultado de los haces de luz que, procedentes de la máquina situada en una parte de la caverna, recaen sobre la pantalla.
Podría pensarse que estas diferencias topológicas son irrelevantes, por cuanto tienen lugar en el ámbito de las infraestructuras tecnológicas, y no afectarían a la común estructura institucional del cine y la televisión. El cine y la televisión, con recursos tecnológicos muy diferentes, confluirían en la creación de un espacio social similar: el de unos hombres sentados y encadenados por las propias imágenes que desfilan en las pantallas que tienen ante sus ojos. Sin embargo, esta analogía indudable es abstracta o genérica y, por tanto, encubridora de las diferencias específicas más interesantes. Las diferencias institucionales que median (más allá de las analogías ceremoniales) entre el cine y la televisión tienen que ver con sus diferencias tecnológicas debidamente analizadas. Estas diferencias serían irrelevantes si nos atuviésemos al momento ceremonial-institucional del “visionado”; pero comenzarán a ser relevantes si nos atenemos al momento de los contenidos de las imágenes y a su relación con la realidad exterior, por tanto, a los momentos que tienen que ver con la verdad y con la apariencia. Más aún: solamente a partir de estas diferencias tecnológicas podemos dar cuenta de las diferencias sociales institucionales que separan a una sociedad con televisión y a una sociedad que solo dispone del cinematógrafo. Las diferencias son tan profundas, sobre todo a escala política, que solo pueden ser explicadas por un cambio efectivo de los mecanismos de la causalidad [121-144] (tal como es entendida por el materialismo filosófico) que se han producido a lo largo del siglo XX en el espacio antropológico (y no solo por un cambio en los “contenidos del imaginario colectivo” al que se refieren muchos sociólogos y psicosociólogos).
Son las características técnicas diferenciales del cine y de la televisión las que envuelven también la posibilidad de diferencias ontológicas en las relaciones entre las apariencias y las realidades. Ateniéndonos a lo esencial: aun cuando la tecnología de proyección óptica implique genéticamente escenarios exteriores en los que se han producido las imágenes, estructuralmente desconecta causalmente de ese exterior en el momento de la proyección. Esta independencia causal está determinada precisamente por la tecnología cinematográfica. En cambio, las apariencias de la telepantalla pueden mantenerse (aunque no siempre lo hagan) en continuidad causal con los escenarios de origen. Lo que la radio había conseguido en las bandas sonoras, la televisión lo logrará también en las bandas ópticas. Pero mientras que la radio no hacía sino “prolongar en kilómetros” las características que la voz natural ya poseía “naturalmente” (hacerse oír a través de cuerpos opacos a la luz, aunque el equivalente a la opacidad en el sonido sería el vacío atmosférico), la televisión nos pone en una situación que, de ningún modo, estaba prefigurada en la “Naturaleza”. La televisión constituye, por tanto, la mejor refutación de las teorías compensatorias u ortopédicas de la técnica. La televisión nada tiene que ver con las estrategias ortopédicas de compensación de supuestos ojos de primates antecesores debilitados o imperfectos. Es la televisión la que ha permitido al hombre alcanzar el ideal de la clarividencia [689].
La tecnología de la televisión permite recuperar la analogía con el mito de la caverna de Platón (República, Libro VII, 514a-517a). En efecto: la situación dibujada por Platón entre los habitantes de la caverna y las imágenes que se proyectan en el muro, se corresponde plenamente con la situación de los televidentes ante la pantalla, y solo parcialmente (abstractamente) con la de los espectadores en la sala de proyección cinematográfica. Cabe establecer, sin duda, una correspondencia entre la situación descrita por Platón y la situación del cinematógrafo, pero en lo que esta última tiene de común con la que llamamos televisión material [688]. La analogía entre el cine y la televisión, cuando se los compara desde el mito de la caverna, es parcial o abstracta, porque no tiene presente la globalidad de la situación descrita por Platón; toma de ella solo la “mitad constituida por la sala de proyección”. La situación descrita por Platón incluye, en efecto, y de modo absolutamente esencial, al Mundo exterior a la caverna; el mundo donde brilla el fuego solar y donde actúan los “seres reales” que ese fuego ilumina. Por esta razón, la “topología” de la proyección cinematográfica no se corresponde con la “topología” de la caverna platónica. En la sala de cine, la luz (o el fuego) que ilumina a las sombras (del celuloide; sombras que, además están ya terminadas, acabadas, fijadas en el celuloide: son per-fectas), se encuentran en el interior de la sala; son las “sombras” o dibujos del film que, en el correlato platónico van referidas denotativamente a objetos “reales” (figuras de hombres, etc.), independientemente de que, a su vez, estos sean considerados como “sombras” por relación al Mundo de las Ideas. En cambio, en la topología de la televisión, de la televisión formal, las imágenes de la pantalla (“imágenes haciéndose”, in-fectas) han de proceder, como las de la caverna platónica, de un Sol (una luz, un fuego) que necesariamente ha de situarse en el mundo exterior de la caverna. El mito platónico de la caverna constituye un análogo sorprendente de la televisión y solamente una semejanza fragmentaria y abstracta del cine: en la caverna platónica, como en la televisión, la acción causal continua con el exterior sobre la pantalla resulta ser imprescindible para que las imágenes aparezcan en el interior del recinto en donde se encuentran los receptores.
Reconocida la analogía estructural, se plantea la cuestión de su génesis sin recaer en un anacronismo inadmisible (en el que incurre quien “justifica” o interpreta el mito de la caverna como una prefiguración de la televisión misma). El anacronismo solo podría evitarse retrotrayéndonos a situaciones prácticas (anteriores a la época misma en la que Platón formuló su alegoría) que fueran paralelas a las de la conducta de un espectador de televisión de nuestros días. De este modo, regresaríamos a la época en la que los hombres vivían en las cavernas y se alumbraban con antorchas, y con ellas proyectaban sombras sobre sus paredes (como si estas fueran pantallas); las mismas paredes en las que nuestros antepasados comenzaron a dibujar y colorear figuras de animales o de hombres. El “mito de la caverna”, antes que una anticipación de la televisión, es un trasunto posterior, en mucho más de veintitrés siglos (si contamos desde el Magdaleniense), a la vida de los hombres de Altamira o de Lascaux, que pasaban en las cavernas gran parte de su tiempo, contemplando, de vez en cuando, las figuras de los animales exteriores que ellos mismos habían pintado. No es en el mito de la caverna, sino en las cuevas de Altamira o de Lascaux, en donde podríamos ver prefigurada la estructura de la televisión. Los patrones de conducta conformados por estas experiencias arcaicas podrían ser los que expliquen, a la vez, genéticamente, tanto las sesiones descritas por el mito de la caverna de Platón como las sesiones de nuestra televisión. Pero el mito platónico añade, por su cuenta, a la situación arcaica, la situación formalmente escénica propia de una sociedad “civilizada”. En la civitas (o en la polis) ya existen titiriteros que levantan escenarios o biombos delante del público para mostrarles los muñecos y para hablar (per-sonare) a través de ellos. Es esta situación escénica la que corresponde justamente a la situación de la televisión [692-701].
{Tv:AyV 209-214, 200, 88, 92-94 /
→ Tv:AyV 79-99, 207-214}