Filosofía en español 
Filosofía en español


[ Guillermo de Torre Ballesteros ]

Literaturas novísimas

Problemas teóricos y estética experimental del nuevo lirismo

«La poesía de hoy», por el teorizante Epstein

El lector curioso y entusiasta que, después de haber recorrido el frondoso panorama de las literaturas novísimas, examinando las cristalizaciones de todas las modalidades vanguardistas en múltiples obras poemáticas, quiere hallar algún libro teórico que exponga sintéticamente, no sus peculiarismos singulares, sino sus características teóricas comunes, sus principios estéticos generales, sufre una decepción insospechada. Pues, no obstante el desarrollo creciente del nuevo espíritu crítico, que esmalta de profusas teorizaciones, glosarios marginales y arduas exégesis de complejos problemas estéticos las páginas de todas las revistas literarias y artísticas extranjeras, desde “La Nouvelle Revue Française”, “La Vie des Lettres”, “La Revue de l'Epoque”, “Action”..., hasta “Valori Plastici”, “Poesía”, “Der Arrarat”, “Das Kunstblatt”, &c., y sobre todo ese maravilloso exemplario triunfal de “L'Esprit Nouveau”, no hay ningún volumen conjunto que resuma, de un modo sistemático, los rasgos característicos que singularizan la literatura, y, especialmente, la poesía de vanguardia, en sus diversas nacionalidades y cauces: futurista, cubista, creacionista, ultraísta, dadaísta, expresionista... La estética referente al sector pictórico de estas modalidades, constituye una ventajosa excepción en cuanto a su exposición teórica, completada [586] con reproducciones gráficas. Pues cada día es más numeroso el número de monografías y estudios generales y parciales sobre la ideología y obras de personalidades y direcciones pictóricas.

En Francia, y respondiendo a tan urgente deseo expreso, he aquí que acaba de aparecer un libro que, según me comunica M. Cendrars en una carta, «es la crítica más interesante e inesperada sobre la poesía moderna»: se titula La poésie d'aujourd'hui: Un nouvel état d'intelligence. (Editions de la Sirène, París, 1921. 8 frs). Su autor: Jean Epstein, que dirige en Lyón una interesante revista “Promenoir” y que, desconocido hasta hoy habrá que situar en adelante en el primer plano de la nueva crítica. Pues, como dice certeramente Cendrars en el postfacio de este libro, Epstein «es el primero en decir cosas tan justas y sensatas sobre la poesía de hoy.» La poesía de hoy es el primer ensayo de codificación de los caracteres psicológicos que enlazan las nuevas tendencias, y una exposición originalísima de ese «nuevo estado de inteligencia» que Epstein fija en la «fatiga intelectual», considerada como una «salud». Más adelante discutiremos su tesis. Todas sus ideas se nos aparecen singularmente sugestivas en sí mismas, y por su potencia suscitadora de otras complementarias. He ahí por qué a continuación voy a fraccionar, bajo epígrafes envolventes, algunas de sus teorías, desarrollando, simultáneamente algunas otras mías, esbozadas en «Teoremas críticos de Nueva Estética» (núms. 21 y 22 de Cosmópolis) y que han ido tejiendo su organismo en sucesivas exploraciones mentales y lecturas supletorias.

Antirrealismo artístico y creacionismo

«La literatura no reproduce la vida fotográficamente: hay en ella una selección según reglas inconscientes y [587] conscientes (intuición artística y procedimientos de escuela) cuyo conjunto constituye la estética: ley de la memoria; conciliación de las leyes de fatiga y memoria: variaciones de intensidad en la impresión de lo Bello.»

El sistema de esquematización sintética visible en los poemas más nuevos, de un perfil estricto y despojado de toda adiposidad argumental y todo ramaje retórico, implica la supresión de varios detalles inexpresivos. De ahí que en esta selección eliminatoria se contenga parte de la nueva estética, y –como dice Epstein–, si se conociesen sus reglas, lo Bello se extraería como una reacción química.

La primera premisa contenida en el párrafo liminar de Epstein agita nuevamente el problema de irrealidad en el Arte, y la tendencia a rehuir en la novísima literatura el espejamiento fotográfico de sus elementos nucleales. En nuestro plano teórico rige esta distribución: A un lado, la realidad efectiva y atmosférica de la Naturaleza, y al otro –por encima, en distinta latitud–, la «realidad artística», manumitida de la anterior, sin control exterior, que goza de vida peculiar y gira en plano propio. De ahí el concepto de las «dos realidades» y por qué, de ahora en adelante, al determinar la verosimilitud de una obra –poemática, novelesca– lo haremos no tomando la realidad objetiva externa como tipo de confrontación comparativa, sino la realidad interior de la obra, su organismo puramente artístico. Demostrativo, escribió muy sagazmente Schleiermacher: «La verdad del carácter poético consiste en que los distintos modos de pensar o de obrar de una persona estén representados con coherencia, sin contradicciones; lo que les hace obras de arte, aun tratándose de retratos, no es ciertamente su correspondencia con una realidad objetiva». Ya Emm. Kant –recuerda Croce– distinguía la verdad estética de la verdad lógica. Así, es estéticamente [388] cierto que el sol se hunde en el mar, aunque tal aserto sea falso objetiva y lógicamente. La certeza estética –decía– es subjetiva. Y si el arte para Kant no llega a ser belleza pura que prescinde del objeto, sí es una belleza adherente que supone un concepto y gira en torno a él.

Benedetto Croce, apoyando intuitivamente nuestra teoría contemporánea del «irrealismo artístico» dice en el capítulo «Crítica de la imitación de la naturaleza y de la ilusión artística» de su Estética: «...Y si la fotografía no es arte del todo es porque el elemento natural permanece ineliminable e insubordinado.» Lo que prueba –añadimos como corolario– que para la existencia efectiva de una auténtica obra de arte, la realidad objetiva debe hallarse subordinada a la preponderancia transformadora del recreador espíritu artístico.

Todas las más esforzadas teorizaciones de vanguardia, y todos los nuevos problemas estéticos abocan aferentes al mismo vértice teórico: el Arte Nuevo, comienza donde acaba la imitación, debiendo rehuir, por consiguiente, el reflejo o interpretación directa de la realidad objetiva y superficiaria, creando, con sus elementos básicos imprescindibles, otra nueva hiperrealidad exclusivamente artística. Este propósito carece de paternidad monopolizadora, se halla contenido virtualmente en los índices teórico-estéticos y es clave de todos los ismos novísimos desde el cubismo al ultraísmo. Particularmente, por lo que a mí afecta, ya he dilucidado fundamentalmente la génesis, desarrollo y justificación de esta idea en algunos de mis estudios anteriores: (caps. Ios de los «Teoremas críticos de Nueva Estética» y cap. «Ideario Estético» de mi «Manifiesto Ultraísta»: Vertical). En ellos anulaba ya la ambición egolátrica de Huidobro y Reverdy demostrando que, [589] no obstante pretender acaparar éstos la etiqueta nominal específica del «creacionismo», ésta puede ser esgrimida por varios poetas cubistas y algún ultraísta. Y negaba también su pretendida paternidad al primero y rival dueto, puesta que este ismo «proviene de las más elementales teorías cubistas –también de las referentes a la pintura de esta modalidad– e irradia fructíferamente a los restantes sectores de vanguardia, adquiriendo categoría de lema básico y elemento primario del poema noviestructural, en unión del protoplasma celular de la imagen «múltiple».

Intentando una última vindicación del creacionismo puro, Vicente Huidobro ha publicado en el número 7 de “L'Esprit Nouveau” (abril, 1921) un estudio titulado «La creation puré» que, en efecto, justifica esta modalidad, pero que niega la pretendida originalidad exclusiva y unipersonal de su autor, al iluminar precedentes remotos y causas próximas. Comienza exponiendo un cuadro esquemático, representativo de las tres fases sucesivas y ascendentes que ha ido experimentando el Arte en su devenir: «Arte reproductivo o inferior al medio; arte de adaptación o en equilibrio con el medio; arte de creación o superior al medio: según que predomine la inteligencia sobre la sensibilidad, haya un equilibrio entre ambas, o predomine la sensibilidad sobre la inteligencia». Ved el cuadro análogo a la primera parte del precedente, trazado por mí siete meses antes en Cosmópolis (número 22) de octubre 1920 (pág. 285): «... una perspectiva sinóptica de los sucesivos tránsitos que ha experimentado el Arte, y que pudiéramos sintetizar así, de una manera global y abstracta: Arte antiguo o imitativo, arte moderno o interpretativo y de traducción, y arte novísimo, básicamente contemporáneo, y proyectado hacia el futuro o de creación estética». A la apreciación del lector perspicaz queda comprobar la similitud paralela de ambos parágrafos y la influencia que haya podido ejercer el cronológicamente anterior... Huidobro queriendo fundamentar su tesis, se limita a exhumar una frase de Schleiermacher, citada por Croce en el cap. XI de su «Historia de la Estética», [590] donde establece una distinción entre «la verdad artística y la verdad intelectual» al afirmar: «en la poesía no se busca la verdad, o se busca sí, una verdad que no tenga nada de común con la verdad objetiva». Y más adelante: «hay producciones de pensamientos y de intuiciones sensibles que son opuestas a las demás, ya que no presuponen la identidad, siendo, por ende, expresión de lo singular como tal».

Mejor situado se halla el teorizante de «la creación pura» al fijar el carácter aparente de la subversión del poeta ante la Naturaleza «porque jamás el hombre ha estado tan cerca de la Naturaleza como ahora, en que no busca imitarla en sus apariencias, sino proceder como ella en el fondo de sus leyes constructivas». Y esta evasión por el hombre de la naturaleza –afirma– no puede ser mas que relativa, pues ha de tomar de la misma la esencia de sus creaciones. «Debemos considerar por tanto, las relaciones del mundo objetivo con el Yo, mundo subjetivo que es el artista. Este toma sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y los combina, devolviéndolos al mundo objetivo bajo forma de hechos nuevos». Después, alude al sistema, «puente por el cual los elementos del mundo objetivo pasan al Yo, o mundo subjetivo, y a la técnica, o sea «el estudio de los medios expresivos de esos elementos ya escogidos, para hacerlos retornar al mundo objetivo, bajo la forma de hechos nuevos creados por el artista».

Mas «la creación pura» a que propenden Huidobro, Reverdy y algunos ultraístas españoles, no pasa en rigor de ser una «transformación», una permutación de equivalentes. Así nos lo prueba el ejemplo que ofrece el mismo Huidobro en su anhelo de atribuir la facultad creacionista al poeta: «Cuando se dice que un automóvil tiene la fuerza de 20 caballos, nosotros no los vemos, el hombre ha creado un equivalente: ha hecho como la Naturaleza, no imitándola [591] en sus apariencias, sino obedeciendo a sus leyes internas». Mas a esta selección de equivalentes, en puridad no puede llamársela «creación» mas que en un sentido literario, elástico y convencional del término. De ahí que frente a la reiterada obcecación egolátrica del autor de «Poemas árticos», nos veamos obligados a ratificar nuestras aserciones negativas de su ilusa originalidad personal, creyéndose único promotor y cultivador del creacionismo, cuando ya hemos visto su vasta genealogía de precedentes teóricos, y para todos es evidente que él se ha limitado a localizar su lírica en el módulo creacionista, ya implícito virtualmente en el ideario del cubismo literario, captando en un momento oportuno su significado, y esgrimiéndolo como emblema propio para seducir a los nescientes. Y por lo que respecta al cultivo del módulo creacionista en la estética ultraísta, los poetas de esta tendencia lo utilizan como «un elemento» encarnado en la imagen múltiple y dinámica, distanciándose así de los «creacionistas puros» que lo consideran como «elemento único», vértice finalista de su lirismo extático, dormido sobre rituales temas pretéritos...

Realidad intelectual y realidad sensorial

La ambición creacionista y sus postulados teóricos, producen la bifurcación del concepto de realidad en dos sectores: intelectual y sensorial. Jean Epstein –retornemos a la glosa de su Poésie d'aujourd'hui– subraya el cambio de objetivo en la nueva literatura, «que se desentiende de la verdad contingente de los hechos, tenida largo tiempo por la única verdad, cuando la inteligencia no se había apercibido aún que ella podía ser su mismo espejo y su propio alimento». Por ello afirma: «Desde ahora en adelante, se busca reproducir el pensamiento, cuya verdad formará la reproducción exacta del mismo.» Y a continuación, agrega Epstein, revelando, en definitiva, una supeditación de la [592] Vida al Arte o al Intelecto: «Al lado de la verdad de acto, verdad exterior, nace la verdad del pensamiento, verdad interior. La primera es la lógica por la excelente razón de que ella ha construido la lógica; y la segunda no la admite siempre.»

Uno de los puntos tangenciales, en que resalta la estrecha relación existente, dentro del nuevo complexo estético, entre la nueva lírica y la nueva pintura cubista es, precisamente, el referente a la delimitación de las dos direcciones en que se bifurca la realidad: realidad percibida por los espíritus y del intelecto. Así los más sagaces intérpretes actuales del cubismo, Maurice Raynal, Léonce Rosenberg y Waldemar George, han dilucidado sutilmente los problemas de la estética cubista que gira en torno a este concepto intelectual. Reaccionando contra la exuberancia sensual de la pintura impresionista, el cubismo ha recabado, desde sus albores, la primacía de la inteligencia ordenadora y analítica, exhumando como basamento de sus teorizaciones estas palabras de Platón: «Los sentidos no perciben sino lo que pasa; el entendimiento lo que permanece.» Apotegma al que Raynal en sus Quelques intentions du cubisme yuxtapone como corolario: «Los sentidos no perciben sino lo que está situado; el espíritu lo que está en el espacio.» «Los sentidos deforman, pero el espíritu forma» –dice el pintor cubista Braque–. Esta idea se halla sustentada desde antiguo por los filósofos. Evidenciándolo, transcribe Raynal esta frase de Malebranche: «La verdad no está en nuestros sentidos, sino en el espíritu.» Y la que sigue, coincidente, de Kant: «Los sentidos nos dan exclusivamente la materia del conocimiento, mientras que, por el contrario, el entendimiento nos da la forma». Preferencias que demuestran el arraigo y el abolengo que posee el concepto de la realidad biédrica –intelectual y sensorial–, y cómo después de largo tiempo vuelve a adquirir fuerza determinante de nuevas fórmulas, en la ideología de las generaciones contemporáneas.

Aludiendo a la derivación de este concepto, al propósito [593] creacionista que, como hemos dicho, no puede ser asumido únicamente por los poetas de esa secta, pues existe análogamente en el intencionado de los poetas y pintores cubistas, puntualiza sagazmente M. Raynal: «Algunos artistas han empleado el vocablo “crear” para indicar la poca relación que tenían sus obras con los objetos inspiradores. La palabra “crear” es aquí un poco fuerte. Crear es, en efecto, sacar alguna cosa de la nada, y este vocablo ha sido mancillado.» Como ampliación de este criterio, M. Raynal, en el estudio monográfico que precede el álbum de Picasso, en la colección «Les Maîtres du cubisme» (edc. L. Rosenberg), ha escrito: «Se han buscado varias palabras para rotular justamente el carácter preponderante de la Estética contemporánea. Sin duda, bajo la influencia de Bergson se propuso el término “crear”. Largo tiempo yo he propuesto el de “inventar”, tomado en el sentido latino. Pero, desgraciadamente, le he abandonado gustoso al atribuirle algunos escritores que no quieren ser modernos, el significado contemporáneo de invención».

Léonce Rosenberg por su parte, en la interesante «brochure» Cubisme et tradition había ya afrontado este problema nominal: «Por crear no es preciso entender producir un “aspecto”, porque no le es posible al hombre crear todas las piezas: sólo puede organizar los elementos escogidos por él en la realidad exterior, con vistas a la producción de una unidad, cuya vida está subordinada a la duración posible del espíritu que la ha animado». Y complementariamente: «El arte tiene por fin, no reconstituir un aspecto de la Naturaleza, sino construir sus equivalentes plásticos, y el hecho de arte así constituido deviene un aspecto creado por el Espíritu.»Tales palabras, aunque aplicadas a la pintura cubista pueden ampliar su alusión a toda la poesía nueva, ya que entre ambas hay una identidad ideológica. Y nos revelan claramente cómo el quimérico propósito de la «creación pura y total» en la lírica, no obstante su altitud e interés, ha de reducirse, en su aplicación empírica, a la instauración de los [594] equivalentes metafóricos y de las imágenes múltiples que transforman y reconstruyen los primarios e insustituibles elementos objetivos, organizándolos según una nueva ley estética, y exteriorizándolos por medio de expresiones originales. En definitiva, un método lírico, análogo al sistema pictórico de la teoría de los equivalentes –del volumen, de la forma y de la perspectiva aérea– formulado por Waldemar George en «Dersturm».

Ilogismo y anti-intelectualismo

La evasión del realismo objetivo, de su transcripción literaria, implica el ilogismo, o manumisión del control realista, y el anti-intelectualismo cenestésico de la nueva lírica. El capítulo «Le refus de la logique» del libro de Epstein, establece en la supresión de la gramática la forma de este ilogismo, y en la disociación ideológica su causa. Demostrando esto último hace una división entre el «pensamiento-frase» racional, lógico, concreto y el «pensamiento-asociación» que oscila entre la consciencia y la subconsciencia, formando parte del sueño y de los estados cerebrales imprecisos y nebulosos. Este último es el pensamiento primitivo, original, semi-lúcido en que se rasgan perspectivas insólitas y se coordinan imágenes lejanas. El pensamiento-asociación es, por tanto, el característico e imperante en las cerebraciones nómadas de los nuevos poetas. Y su repercusión en la obra, excluye de ella el encadenamiento lógico, dándola un carácter nuevo de ilogismo. Por ello sintetiza así Epstein: «Habiendo llegado a ser el criterio de verdad literaria la semejanza con el pensamiento-asociación, la lógica racional se encuentra excluida de la literatura nueva». Y cita como especímenes líricos ejemplares varios poemas de Aragón Soupault, y entre ellos un fragmento de [595] Le Transsiberien de Cendrars, al que pertenecen los siguientes versos:

«Deshoja la rosa de los vientos
Mira como zumban las tempestades desencadenadas
Los trenes ruedan en torbellino sobre las redes entrecruzadas
Laberintos diabólicos
Hay trenes que no se encuentran jamás
Otros se pierden en la ruta
Los jefes de estación juegan al ajedrez
Tric-Trac
Billar
Carambolas
Parábolas
La vía férrea es una nueva geometría
Siracusa
Arquímedes.»

Como hace notar Epstein, éste ilogismo a la vez instintivo y consciente de las letras modernas, reproduce los movimientos y percepciones profundas de la vida interior, desposeídas de lógica racional, y ha contribuido poderosamente al abandono de las formas retóricas. Pues el espejamiento de nuevas sensaciones exige otros cauces verbales, rotas las murallas métricas y rítmicas. Del mismo modo, la introducción de diversos términos designativos de objetos peculiares de la vida moderna, y que antes se excluían del endecasílabo o del alejandrino, por no caber dentro de sus hemistiquios, y considerarse prosaicos, adquieren hoy su vibración y relieve peculiar dentro de la estructura elástica del poema novimorfo.

Los poetas modernos quieren «sentir antes de comprender», dice Jean Cocteau. Frase que justifica el presunto anti-intelectualismo de la nueva lírica, puesto que ésta antepone la percepción de las sensaciones desnudas e incoherentes a su captación intelectual. Y aspira a reproducirlas fragantes, ágiles, inusitadas, desprovistas de la estilización intelectual. Mas como dice Epstein «la inteligencia no es mas que un azar, y hay diversos intelectualismos. El de las [596] letras modernas afecta muy de cerca a la autopsicología. Ha visto que el sentimiento precede a la comprensión. Y el estado intelectual no es mas que una repercusión del estado emotivo». Los nuevos poetas no menosprecian la inteligencia ni la lógica. Pero pretendiendo expresar lo inexpresable, y conociendo la limitación de los recursos lógicos, no dudan en olvidar éstos para una exteriorización indirecta e inesperada de sus sensaciones. De ahí, que, como dice Epstein, no hagan mas que privarse un momento de la inteligencia, en provecho de ella misma, y para facilitarla nuevos medios expresivos. «Es un juego de intermitencias intelectuales.» De ahí también el anti-sentimentalismo salutífero que puede observarse en los nuevos poemas, substituyendo el lento salmodiar de los tópicos sentimentales por desfiles cinemáticos de bellas imágenes cinemáticas, ohímnicas apoteosis energéticas. La proposición de sustraerse, por momentos, a la inteligencia, para aumentar, paradójicamente, la lucidez lírica, cristaliza en lo que Epstein llama «el grito intelectual» –metáfora subitánea desprendida del contexto. «Este grito intelectual responde a la emoción, cuando comienza su trayecto en la inteligencia para reaparecer idealizada y abstracta.» Riccioto Canudo dedica uno de sus «Centversets d'initiation au nouveau lyrisme dans toutes les Arts» a fijar y defender la incoherencia o ilogismo de la nueva lírica. «Una sola ley –dice– de suprema claridad rige la materia misma de estas expresiones: Es la incoherencia en el encadenamiento de sonidos y acordes, palabras e imágenes, líneas y colores. Incoherencia, naturalmente, para aquellos en que el oído y la mirada no están familiarizados con los nuevos modos, recibiendo de ellos un choque desorientador.» [597]

Varias características de la nueva poesía, fijadas por Epstein

Espontaneidad e impulsividad. El abandono desdeñoso de las antiguas normas académicas que preconizaban la estricta representación objetiva, con el propósito de atenerse únicamente a la «realidad estética» o al panorama interior de su vida mental, supone complementariamente en los nuevos poetas la huida de los medios de expresión directa –verbal transcripción fotográfica. Mas esto no quiere decir que dejen de utilizar medios accesibles de gráfica transcripción imaginativa, haciendo libre y ondulante la estructura verbal expresiva. Jean Epstein al constatar la espontaneidad e impulsividad que caracterizan las letras novísimas, dice: «Prefiriendo reproducir su vida intelectual, antes que la vida exterior, y buscando aproximarse todo lo posible a su subconsciente, las reglas que guían su tiempo crítico, son tales que tienen por efecto suprimir la crítica; ello supondría una disminución de esta sinceridad frondosa diversa y explosiva tras la que corren». Debemos refutara Epstein la primera premisa del párrafo precedente, pues no es exactamente cierto que los poetas nuevos prescindan de la vida exterior. Al contrario, reaccionando contra la monotonía de un ahogado subjetivismo sentimental, los nuevos líricos exaltan las sugerencias inéditas de los frondosos panoramas dinámicos, no en su escueta aprehensión objetiva, sino en una interesante proyección y transformación intraobjetiva. Se efectúa así un metabolismo de subjetivación objetivada sobre la realidad viviente. El estado psicológico determinante puede denominarse «simpatía simbólica», según Basch; «empatía», según Baldwin; o «intropatía», según De Sanctis, Lipps, etcétera. Y consiste –según Charles Lalo– en proyectar nuestras emociones personales en los seres o en los objetos que juzgamos bellos; a prestar nuestro yo a las cosas, [598] y recíprocamente, el estado afectivo supuesto en ellas a nuestro propio yo. En definitiva una permutación de cualidades anímicas, venero de sugerencias líricas. Y de ahí la espontaneidad e impulsividad que, al suprimir frecuentemente el control intelectual, en ese fluido metabolismo, resaltan en las novísimas poematizaciones. Ejemplos: en Apollinaire y Cendrars.

Aproximación y esquematización. A pesar de la aparente similitud que existe entre ambas características, hay varias diferencias, según observa Epstein: «La aproximación es un defecto de exactitud que implica pereza, ignorancia o fatiga, al omitir a veces precisiones esenciales. El esquema es una simplificación deliberada, artificial, por la que se suprime buena parte de los accesorios.» La esquematización lírica responde al propósito de acelerar la marcha accional del poema, multiplicando el desfile de las imágenes, y haciendo gráfico, con un concepto envolvente o un sintético rasgo verbal, lo cardinalmente expresivo.

Visión instantánea y dinamismo. La rápida percepción visual que adquirimos al atravesar en automóvil la carretera diagonal de un poblado, forma la imagen espontánea directamente transcribible con un ritmo acelerado. «La instantánea –dice Epstein– único modo de fotografía sincera, deviene así el modo preponderante en la literatura de hoy.» Dinamismo: He ahí el nombre genérico con que ha sido designado tal procedimiento expresivo. Los poetas futuristas, con Marinetti –teorizante y lucífero máximo– a la cabeza, instauraron el dinamismo literario, al aportar al Arte una nueva belleza, la belleza de la velocidad, revelada potencialmente en varios temas vitales y maquinísticos, nutricios de la nueva inspiración. Ya en anteriores glosas he señalado la variación de actitud que ha experimentado el nuevo poeta ante las progresivas bellezas telúricas del Orbe occidental. Y como no sólo sincrónicamente, sino buscando el sinfronismo espiritual e íntegra coetaneidad, ha de modificar el ritmo y estructura de [599] cantos, dotándolos de una cuarta dimensión contemporánea, y evitando así el producir obras amorfas, desplazadas y asincrónicas, como son, en grotesco exemplario, los engendros de muchos autores rezagados, aun algunos que se creen «modernos» por haberse adherido sus elementos epidérmicos.

Influencia de la velocidad. El poeta auténticamente moderno debe sentirse saturado de su época. En una atmosférica simbiosis interpenetrativa con los elementos más genuinos de ella. Y arrollado por el espasmo de la velocidad. Así llegará a comprender cómo influido por la velocidad, multiplicidad y densidad de la vida contemporánea, no es tan sólo el mundo lo que ha cambiado sino «el conocimiento humano» del mismo, como asevera sagazmente Epstein, en un estudio complementario de su libro, «Le phénoméne littéraire», publicado en el número 8 de “L'Esprit Nouveau”. (Está escrito en una admirable prosa de filiación cendrarsiana, voluminosa, elástica, sintética, de verbal musculatura y ultravertebrada, características éstas que examinaremos en otra ocasión, de algunos escasos y selectos prosadores de hoy.) «La literatura, gráfico de la sensibilidad humana, indica fielmente estos saltos de viento sobre la balanza de la inteligencia: como una veleta, ésta sigue el impulso pero no le dirige.» Después, constata Epstein cómo la velocidad realizada por el hombre ha dado un nuevo carácter a la vida civilizada, revelado en las gestas maquinísticas y eléctricas de la velocidad en el espacio y en el tiempo. «El mundo es hoy para el hombre como una geometría descriptiva con su infinito de planos de proyección. La civilización permite, por lo tanto, al hombre desarrollar una mayor superficie de contacto con el mundo, y multiplicar las vías de absorción.»

Esta aceleración vital repercute en la poesía novísima, que espeja sus latidos polirrítmicos, sobre las imágenes y metáforas, desdoblando rápida y simultáneamente sus perspectivas en una refracción de sugerencias. Impulsadas por la velocidad se acumulan las palabras y conceptos, [600] sin ninguna sujeción a su percepción cronológica o su puesto lógico, en un instintivo desorden. Al examinar algunas páginas de Cendrars en sus “19poèmes elastiques”, Epstein advierte la característica «voulue» de «cierta torpeza cerebral en algunas anotaciones de apariencia descosida» (ej: el poema «Atelier»). «En resumen, la descripción rápida, brusca, a trazos sueltos de las letras modernas, se explica por el deseo de anotar solamente la variación del cuadro, y no su fondo estable; y, sobre todo, por una ligera inhibición de la actividad cerebral, resonancia de la vida vegetativa». Alude aquí Epstein a la influencia de la cenestesia en el proceso ideológico, que glosaremos más adelante.

Mas sin embargo, esta característica de sintetismo no excluye la precisión y netitud, contrastadas ambas no con la objetividad fotográfica, sino en su atmósfera peculiar. «La descripción, al tener fijada por su precisión una disponibilidad afectiva, deberá interrumpirse bruscamente sobre una sugestión antes que sobre un cuadro verdadero». En efecto, al rehuir la copia estricta de la realidad objetiva, sus reflejos y derivaciones alcanzan un más alto relieve estético sugeridor. Queda así, indirectamente, un margen libre para las confrontaciones mentales del lector, cuya colaboración con el autor en las obras modernas examinaremos.

La metáfora. La metáfora noviestructural es, en unión de la imagen múltiple, el elemento esencial del nuevo complexo lírico. Los restantes elementos, anécdota, argumento, métrica, rima, &c., han sido abolidos. La nueva metáfora viene a ser el equivalente plástico o ideológico del concepto. «No describe una idea inmóvil y solitaria –dice Epstein– sino la relación entre dos ideas que instantáneamente se atraen o se repelen, se juntan o se disocian». Mas esta metáfora no tiende a reflejar el aspecto [601] superficial y cotidiano, sino otro más escondido e inesperado, sólo iluminable por los nuevos rayos mentales, en la vibración súbita de un instante. «Se intenta sorprender la altura de un segundo. Poema de circunstancias, la única poesía verdadera. Fuera de las circunstancias no hay nada». Tal afirmación, que a muchos creyentes en la valoración de «lo eterno» parecerá una irreverencia, se justifica al admitir o profesar la ideología nunista, esto es: la exaltación lírica de las accidentalidades terrenas –desdeñando falsos tópicos eternales– que nos rodean atmosféricamente, y tejen nuestra sincera inspiración sobre vibrantes circunstancias, cuyo ritmo acelerador matiza nuestra vida.

«La metáfora es el eje de la inducción. Es un teorema en el que desde la hipótesis se salta a la conclusión, sin intermediario. El espíritu productor no justifica ni enlaza, eslabón tras eslabón, sin semejanza comparativa». Esta exclusión de la semejanza intermediaria, desorienta al lector no habituado, que necesita hacer una reconstrucción mental aproximativa. Son metáforas de aproximación por exceso, que poseen un atractivo relieve visual instantáneo y deslumbrante, como percibidad en el desfile cinemático de paisajes simultáneos. De ahí que también supongan una deformación antifotográfica, y un rasgo envolvente caricatural, muy en consonancia con el humorismo elíptico visible en las nuevas poematizaciones. Y esta proyección caricatural de la metáfora, suprime barreras lógicas, y amplía su radio a una longitud kilométrica.

Flujo subconsciente. Cenestesia. En un capítulo de La poésie d'aujourd'hui, Jean Epstein, con su aguda sagacidad, descubre el fondo fisiológico del espíritu literario, demostrando así una vez más la transcendencia de la Psico-fisiología y de la Psicología experimental en la Teoría Estética. «El individuo –dice– es una especie de mundo para él solo, donde pueden nacer impresiones, que [602] a primera vista parecen endógenas. Pero, en realidad, estos dos órdenes de sensaciones, de excitante interno y externo, se reducen a uno solo. Porque en el fondo todo es cenestesia.» Para Epstein, la cenestesia, más allá de su específica significación patológica, es la expresión fisiológica del subconsciente. Y afirma que la cenestesia aumenta a medida que los órganos funcionan con más inestabilidad. Sin atribuirlo a enfermedad o cronicidad, sostiene que una fisiología imperfecta aumenta la cenestesia, favorece la sensibilidad del individuo, y, por tanto, sus disponibilidades artísticas.» Mas es que para Epstein, organismo imperfecto, significa capacitación estética. Así dice muy graciosamente que los americanos dejan de ser organismos perfectos –esto es, equilibrados, activos, positivistas–, porque empiezan a tener un arte espontáneo: el cinema.

Tal sensación cenestésica se interpone entre el sujeto y el mundo, y su carácter confuso favorece la euforia reflexiva y la captación de los recuerdos, que no duermen en la inteligencia, sino en la subconsciencia cenestésica. El sentimiento de religiosidad y la devoción hacia la ciencia «a la que piden los escritores la novedad, la transformación de los presentimientos cenestésicos en horóscopos o, en fin, posibilidades estéticas nuevas», son especímenes de esta característica, señaladas por la crítica médico-biológica de Epstein, de acuerdo con la transcendencia que concede a la vida vegetativa sobre la espiritual.

La vida vegetativa. Nuestro teorizante considera la cenestesia como «el conjunto de nociones que la sensibilidad posee en un momento dado sobre la vida vegetativa». Y esta actividad fisiológica determina una disminución y debilitación en el cumplimiento de ciertas funciones cerebrales. «Si hay disminución cerebral por efecto de cenestesia, de vida vegetativa demasiado consciente, habrá, al mismo tiempo, medularidad.» Epstein considera como un medular al hombre que se inclina demasiado [603] sobre su vida simpática, al menos en los momentos de vida orgánica intensa. Esta medularidad voluntaria e intermitente explica la fantasía y el sintetismo de los poemas modernos. De la cenestesia deduce Epstein su ley de la fatiga intelectual, considerada como una salud. Y aludiendo a la invasión y transcendencia de la vida vegetativa en el espíritu moderno, agrega: «La habituación del plano intelectual único le hace conceder la misma importancia a esta vida profunda que a la vida habitualmente consciente de la superficie cerebral.»

El plano intelectual único. Como ha hecho notar Ricciotto Canudo: «el carácter general de la innovación contemporánea está en la transposición de la emoción artística, desde el plano sentimental al plano cerebral.» Efectivamente, el imperio de un cerebralismo motriz se revela hoy día por la preponderancia del espíritu crítico y la estructuración intelectual de los módulos y sistemas literarios; así la elevación al plano intelectual único de las cerebraciones líricas: «Todo: pensamiento y acto, idea y sensación, ayer y mañana, previsiones y certidumbres, es proyectado, unos al lado de otros, sobre el mismo cuadro de la pantalla.» Y aquí, en esta fusión o yuxtaposición planista, muéstrase otro aspecto de la similitud existente entre la nueva literatura y el reciente cubismo pictórico bidimensional que, suprimiendo la profundidad o tercera dimensión, elimina la perspectiva y armoniza los objetos plásticos, situados en distintos planos, sobre una sola superficie especial. Del mismo modo, la percepción exterior del mundo no es reflejada en el poema nuevo por un solo sentido, sino por la concurrencia simultánea de todos ellos. Pues en un ansia de totalismo panorámico, el poeta pretende expresar, no solamente un aspecto unilateral, sino su giratoria integridad poliédrica. La simultaneidad de los sentidos [604] produce percepciones originales e imágenes inesperadas que fijan indeleblemente la realidad transmutada. «El ojo –dice Epstein–, el oído, la boca, toman parte en el poema, y sus sensaciones componen un complejo mosaico. Así, si un hecho actual viene a interrumpir una sinfonía de recuerdos, se le anota por respeto a la verdad cerebral, por fidelidad a su estado intelectual.» De ahí que el aparente ilogismo, ya estudiado, que se constata en las letras modernas, no sea, en definitiva, mas que una sujeción a las vibraciones de la lógica instintiva, del flujo subconsciente. Mas, por otra parte, sería difícil establecer una divisoria entre las cerebraciones abstractas y las realidades concretas, pues «no teniendo estas últimas un valor literario mas que por su repercusión intelectual, nada restaría de la diferencia.

Colaboración del lector. Así como ha variado la posición mental del poeta ante el Orbe, enfrontando sus perspectivas con una ingenua actitud prístina, para captar sus matices inéditos o sus nuevas sugerencias occidentales, así también debe variar la actitud penetrante del lector ante los nuevos panoramas literarios. Antes, en las obras diáfanamente fotográficas, y de una relación visible con los elementos reales, sólo se pedía al lector su atención, su «entrega pasiva» para la comprensión exterior. Mas ahora, en las obras –no sólo literarias sino también pictóricas y musicales– del Arte Nuevo debe exigírsele la transformación en activa de su posición espiritual pasiva, al modo de una colaboración suplementaria. Coincidente, afirma Epstein: «Los modernos requieren para ser comprendidos un trabajo intelectual complementario por parte del lector, y no serán simpáticos más que a cierta categoría de eruditos, integrantes al mismo tiempo de una aristocracia neuropática, según la designación del Pr. Babinski.» Relacionándolo con su teoría de la fatiga, Epstein entiende por «aristocracia neuropática» la agrupación de intelectuales, [605] cuyo cerebro se fatiga normalmente, y conduce con regularidad a crisis de fatiga periódica. He ahí por qué la literatura de estos autores exige por parte del lector un trabajo considerable, debiendo elevarse al nivel del movimiento cerebral motriz. Y colocarse espiritualmente en una posición comprensiva de tangencialidad anímica.

Teorías de la fatiga intelectual

«No existe el reposo intelectual absoluto: la inteligencia reposa fatigándose en otro sentido, y así se producen las toxinas de la fatiga.» Coincidente, tiene Cansinos-Assens unas análogas palabras luminosas, bien que en lugar de un frío objetivismo biológico como las precedentes de Epstein, posea una cálida intención vindicativa: «Contrastando con el trabajo corporal que es perfectamente limitado, y se sabe cuando empieza y cuando termina, el trabajo mental participa de la infinitud del pensamiento. No tiene límite. El obrero intelectual está envuelto en una red inextricable o en una túnica de fuego, identificada con su carne. Y mucho después de su trabajo, en la pausa de su reposo, chispas ardientes marcan sobre la sombra de su descanso las huellas del magnífico y peligroso fuego de artificio que ardió en su cerebro.» (¿Cabe más bella y plástica expresión del ininterrumpido «tormento deleitable» que es el pensamiento?)

Epstein advierte la acumulación de toxinas en los organismos mentales, y cómo estrictamente no hay hombre pensador que no esté intelectualmente fatigado. Pero esta fatiga que, según Epstein, no pasa de cierto grado en la escala de lasitudes, constituye la pseudo-fatiga, y es el estigma más típico de nuestra civilización. No es enervante, antes al contrario, posee una interior fuerza estimulante. Epstein formula su ley de la fatiga [606] intelectual, sosteniendo que ésta se halla en razón directa de la perfección y delicadeza del intelecto.» «Coincidente, Mosso ha sostenido que la fatiga es la base de toda creación, tanto en ciencia como en las Bellas Artes.»

Prescindiendo de los síntomas físicos –vértigos, taquicardia, taquiarritmia, zumbidos de oído, insomnio, &c.– Epstein señala, entre las manifestaciones intelectuales de la fatiga; la atención ejercitada de una manera intermitente, la irritabilidad, exasperación de la sensibilidad, debilitación de la memoria, cenestesia, alucinaciones... Y quizá podamos agregar a esta lista, el síntoma de la fatiga, más típicamente contemporáneo: el cafard, cuya apología acaba de hacer una de sus más singulares víctimas, el ex-daísta Francis Picabia, en un artículo reciente de “Comedia”.

La fatiga civilizadora y su repercusión sobre la nueva literatura. Reflejos, repercusiones de la fatiga intelectual en nuestra técnica literaria, son: la desaparición de la rima y de la puntuación en el verso, con la instauración de blancos y espacios, la aliteración, la disonancia... Y en la prosa, la elasticidad de los vocablos y períodos, la multiplicación de imágenes y metáforas con la disminución, en cambio, de detalles accesorios, buscando el sintetismo expresivo. La devoción de los poetas modernos al movimiento y a los vitales temas maquinísticos, débese, según Epstein, a que estas motivaciones se siguen paradójicamente con menor esfuerzo que las descripciones del reposo. Mas de todos modos, los poetas nuevos se inclinan a los panoramas dinámicos, con un sincero entusiamo hilozoístico, tratando de reflejar, por medio de sugestivos diagramas impresionales, la temperatura estética de su época.

Todas las características estudiadas en los capítulos anteriores, Epstein las atribuye a la fatiga, haciendo esta conclusión de su tesis: «La literatura contemporánea, presenta el verdadero [607] cuadro clínico de un ligero grado de fatiga intelectual»... Mas no puede ser considerada como una enfermedad perjudicial, porque «no es accidente ni excepción». Esta fatiga intelectual forma parte integrante de nuestra vida civilizada. Es su consecuencia y su causa motriz. Es un nuevo estado de inteligencia que afecta lo mismo al ingeniero constructor de un avión, al mecánico que ausculta los latidos del motor que al poeta que fragua imágenes y metáforas. Y concluye: pero ¿qué es una enfermedad de la que vive el universo y no escapa nadie? Es una salud.

Cendrars en el postfacio de La poesía de hoy, delatando haber evolucionado y franqueado las características de su generación, dice que Epstein traza «la psicosis general de un fin de generación». Pudiéramos negarlo, pues las características siguen aún vigentes. Pero Cendrars marca unhito divisorio y un nuevo comienzo, al escribir: «Ruptura neta. Nueva partida directa sobre línea de acero. Hay la época: tango, bailes rusos, cubismo, bolchevismo intelectual, insalubridad. Después la guerra: un vacío. Luego la época: construcción, simultaneísmo, afirmación. Comerciante: Rimbaud; cambio de propietario. Carteles. Las fachadas de las casas comidas por las letras. La calle enlazada por el vocablo. La máquina moderna cuyo hombre sabe superarse. Bolchevismo en acción. Mundo.» Mas antes de llegar a la cristalización de la segunda época, que acaso nos ofrezca otras características singularizantes, las fijadas por Epstein, con su tesis de la fatiga intelectual, permanecerán vigentes, como la expresión más exacta e interesante de la estética experimental moderna, construida sobre los problemas del nuevo lirismo.

Guillermo de Torre