Le Jardinier et le Petit Espiègle
Luis Lumiére · 1895
1929 «La canción de París. Dentro de veinte años, cuando el cine parlante y sonoro haya dominado los obstáculos que se oponen a su perfeccionamiento, cuando el cine mudo sea tan sólo una cosa de museo, de archivo, los que en Madrid hemos visto y oído ahora La canción de París podremos –si Dios quiere que vivamos para entonces– ufanarnos de haber asistido a los balbuceos del arte cinemático que habla, canta y suena. De la misma manera que hoy solemos comentar, con un dejo de nostalgia hacia “cualquiera tiempo pasado”, nuestra emoción de hace veinte o veinticinco años al presenciar aquellas películas rudimentarias que duraban tres o cuatro minutos. ¿Se acuerdan ustedes de Reqador regado, por ejemplo?... Pues La canción de París es el Regador regado, mutatis mutandi, del cine sonoro y parlante. ¿Mala película como expresión del nuevo invento? ¿Buena?... Ni mala ni buena. Balbuceo prometedor, sencillamente. Como no era buena ni mala Regador regado. Entonces nos parecía un asombro; hoy la contemplaríamos con un profundo dejo de socarronería. De entonces acá, ¡qué revolución!... Y de La canción de París a... lo que venga dentro de diez, quince o veinte años..., ¡qué abismo! Hoy por hoy no podemos medirlo. Como no pudimos medir el que separa a Regador regado de Volga, de Amanecer, de la misma Canción de París... Atrás, pues, los detractores sistemáticos de la nueva modalidad del cinematógrafo. Atrás, igualmente, los que exaltan el peregrino invento de sonoridad hasta la cumbre de lo insuperable... Películas como La canción de París ni pueden ser rechazadas con desdeñosa suficiencia ni deben ser admitidas como ápice genial. Son, simplemente, una crisis –muy interesante, muy henchida de posibilidades fecundas– en la evolución del invento del cinematógrafo. Esperemos... Pero mientras esperamos, La canción de París nos ofrece claros signos de los problemas que ya tiene resueltos el cine sonoro y de los que aún le falta por resolver. Sincronización perfecta entre la visión y la audición es lo primero que se manifiesta absolutamente dominado por la técnica del nuevo invento. Es acaso lo único que está resuelto tan en absoluto. En menor escala, también está ya lograda la sonoridad “realista” de la música y de los ruidos, sobre todo de los de motores de aviación; sin duda porque es el ruido más apropiado a esta hora de la civilización. La voz humana, en cambio... ¡Cuánto camino a recorrer aún hasta quitar al cine parlante la gangosidad metálica de altavoz –de altavoz estridente– que hoy tiene! Defecto que se hace más vivo en la voz femenina... Estoy hablando del cine sonoro, bajo la sugestión de las películas de esta clase que se proyectan ahora en Madrid, y en términos generales. En cuanto a La canción de París, debo concretar el juicio diciendo que los defectos del cine parlante y sonoro quedan en ella muy atenuados por la actuación de Mauricio Chevalier, genio de esta película. El trabajo de Chevalier sería igualmente notable y ameno aunque no hablase ni cantase, quien hablando y cantando ha logrado universal renombre en la escena. La película, por otra parte, está muy bien realizada independientemente de toda curiosidad auditiva. Buenas fotografías, excelentes conjuntos, emoción –a veces folletinesca– en el asunto. Una película interesante, en fin, de la que emana toda la simpatía que irradia la figura de Chevalier... Y en cuanto a la sonoridad y parlería... Regador regado. Ni más ni menos. Se oyen con agrado las canciones de Mauricio Chevalier y su francés fino, lindo y gracioso. Pero –¿por qué no declararlo?– cuando cesa la máquina sonora y la sala queda en un silencio tachonado por los letreros del “arte mudo” o toca la orquesta de carne y hueso..., francamente, el oído del espectador lo agradece.» (Luis de Galinsoga [1891-1967], “Palabras de un espectador. El ‘Cine’ cada ocho días”, Blanco y Negro, Madrid, 13 octubre 1929, págs. 62-65.)
1932 «L'arroseur arrosé señala la aparición de la pantalla cómica mundial. Dieciocho metros. Y edición de los establecimientos Lumière, en el año 1895. De igual techa que La comida del bebé –muy graciosa por su ingenuidad–, Los baños de Diana, La pesca de los salmones, La llegada del tren a la estación de Lyon, Soldados en maniobras, &c. Y, como ellas, es una escena, un cuadro breve para demostrar las excelencias del aparato de los Lumière. Su anécdota se reduce a un jardinero en plena faena de su oficio, cuando surge de la frondosidad un chico travieso y bromista que le abre de repente la llave del agua, no con otro propósito que el de obsequiarle con un remojón; pero, por gracia de un instintivo cambio de postura del jardinero, la manga de riego varía de dirección, y, enchufado al muchacho, es éste el que se lleva el baño. Para el público de entonces –finales del siglo XIX– El regador regado fue un descubrimiento. Y un éxito rotundo para sus impresionadores. El juicio que a nosotros nos merece ahora, a distancia, es también favorable. Exactamente, El regador regado es una lección de escarmiento. En su forma indiferente, encierra un fondo de ejemplo, de enseñanza. O sea que posee alcance educador. Acaso sin quererlo. Y éste es su valor, su oculto valor de adiestrar por la persuasión, por la amabilidad, por la risa... Ya en lo sucesivo, por ese feliz arranque, toda la pantalla cómica –como buena aliada del más puro y mejor humorismo– será un curso continuo de consejos y recetas sobre la vida y sus aspectos múltiples. El tirón de orejas –que esto viene a ser su asuntillo, como cualquier viejo adagio castellano, verbigracia, ese de “Ir por lana...”– de El regador regado, pronto se repetirá, con superada manera cordial y chistosa, en la mayoría de las películas llamadas de risa y clasificadas, torpe y precipitadamente, como sin importancia ni interés, cuando su realidad es que ganan, en humanidad y en conocimientos provechosos para saber elegir el camino que a cada cual corresponde o conviene, a las de llanto... De ser nosotros maestros de escuela, e incluso profesores de Instituto o Universidad, no vacilaríamos un instante en acudir a determinadas creaciones de la pantalla cómica para que alternasen –o nos sustituyesen– en nuestras explicaciones. Probablemente, nuestros alumnos aprenderían más a existir y a manifestarse con fidelidad a sus inclinaciones en un film de Charlot –o de Buster Keaton, o de Harold Lloyd...– que en nuestras aulas. Para clases fructíferas, las que se ofrecen en las películas cómicas. Y no las de los catedráticos serios: esos que acaparan compasión por sus rostros sin huella de risa, de alegría, de tolerancia... Se impone, por consiguiente, la aplicación urgente –previa su comprensión y aceptación– del novísimo método docente de instruir por medio de la comicidad, de la gracia, de la amenidad, del ingenio. Y en nuestra lista de selección proponemos –para implantar esa mudanza de procedimiento, de régimen cultural–los nombres populares de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Oliver Hardy, Stan Laurel y Harry Langdon. Y los de Max Linder, Roscoe Arburckle, Larry Semon y Camilo de Riso, para que se conserven –grabados en piedra– en el sitio de los precursores. Al lado del rótulo –El regador regado– de la primera película cómica mundial. L'arroseur arrosé. Dieciocho metros. Edición de los establecimientos Lumière. En el año 1895. Y en París. De igual fecha y procedencia que las bandas utilizadas para experimentación del invento: La comida del bebé, Los baños de Diana, La pesca de los salmones... (Luis Gómez Mesa [1902-1986], “El cinema cómico. La primera película de risa”, La Libertad, Madrid, 4 de junio de 1932, pág. 10.)
1948 «Por eso este día, 28 de diciembre de 1895, pocos parisienses sienten la necesidad de asomarse al sótano donde se pasa la primera sesión pública de cine. ¡Un franco la entrada, y diez films cortos! No obstante, la recaudación de este primer día –35 francos– demuestra la exigua cantidad de curiosos que descendieron las escaleras encantadas que les había de revelar un mundo mágico. Ninguno, por supuesto, supo ver a dónde conducirían. Que como Saúl salió en busca de unas borricas y volvió con un reino, el cine fue en busca del movimiento fotográfico y volverá, años más tarde, con un nuevo mundo de expresión prendido en su mirada.
Los primeros espectadores son ya sensibles a esta avalancha de cintas que se les ofrecen: “Salida de los obreros de la fábrica Lumiére”; “La Voltige”; “La péche aux poissons rouges”; “Le debarquement du Congrés de photographie a Lyon”; “Les Forgerons”; “Le Jardinier”, célebre más tarde con el título de “L'arroseur arrosé”; “Le repas”; “Le saut a la couverture”; “La place des Cordeliers a Lyon”, y “La Mer”. Días después, se añadió la muy célebre “Llegada de un tren a la estación de La Ciotat”.
La fotografía ha recogido aspectos primitivos de la realidad que van a eternizarse. El tema del tren, por ejemplo, había servido a Manet para “La estación de Saint Lazare”, y Cézanne ha hecho arte con una vía férrea atravesando el paisaje. La máquina puede ser también un buen tema poético. Todavía estamos lejos de Marinetti, es cierto. Pero no importa, porque ya vamos buscando el caballo de Chirico que nos lleve a las nuevas metas plásticas: las de los trenes y los aviones. Y así se sustituirán los temas tradicionales de una flor o un desnudo por el de una biela o el de la rueda de un auto.
En estos primeros temas vemos cómo la llegada de un tren se repetirá de punta a punta del globo para diversión de las gentes, admiradas ante aquella locomotora primitiva que, desde la estación de La Ciotat, se les echa encima y pone en la pantalla, jugándoselo todo a un solo encuadre, los temas que servirán en adelante para escenas célebres: penachos de humo, portezuelas que se abren, viajeros con mayúsculos sombreros y blandas retaguardias de mullidos polisones.
Otra cinta merece atención –“La salida de los obreros de la fábrica Lumiére”– por ser el primer tema obrero que aparece en la pantalla. Examinadas de cerca se ve cómo en estas dos cintas ha dejado la época su impronta espiritual. Por una parte, tenemos el tren, la mecánica adorada por las gentes; por otra, la democratización de los temas: la masa obrera como protagonista, que ya no como coro.
Estos son dos postulados del tiempo nuevo. Y mientras el espectador se maravilla con “El mar con mal tiempo” y habla de ello a sus amistades en forma que, a las tres semanas, el beneficio neto de estas sesiones se eleva a 2.000 francos diarios, el cine adquiere ya ese valor de documento que no le abandonará nunca e insinúa ya dos de los grandes temas en que tanto incidirá la nueva edad: nuestra edad.» (Ángel Zúñiga [1911-1994], Una historia del cine, Ediciones Destino, Barcelona 1948, tomo primero, págs. 15-16.)
1949 «En La Ciotat, en la bella propiedad de su padre, fueron filmadas algunas de estas escenas familiares. Augusto Lumiére filmó allí Les Braûleuses d'herbes (Quemadoras de hierbas), que tuvieron gran éxito a raíz de los efectos producidos por la humareda, que da profundidad a las proyecciones animadas. Louis Lumiére filmó una Barca saliendo del puerto (Barque sortant du Port) , que es un notable acierto fotográfico. El contraluz da a las olas todo su relieve; el "encuadre", original y feliz, coloca en uno de los ángulos superiores del cuadro a las esposas de los Lumiére y sus bebés. Una poesía verdadera emana de este cuadro.
Una bondadosa sencillez domina en el Desayuno de Bebé (le Déjeuner de Bébé) , donde el padre (Auguste Lumiére), en mangas de camisa y la madre, con una bella blusa de seda rayada, admiran las gracias y las muecas de un bebé que toma su sopa blandiendo una galletita. En primer plano, la platería del servicio de café y las botellas de licor están colocadas sobre una bandeja. La escena está tratada en plano americano para que los espectadores puedan apreciar las expresiones simples y naturales de los tres intérpretes.
Las dos películas más célebres y más asiduamente imitadas de Louis Lumiére, l'Arrivée d'un train y l'Arroseur arrosé (La llegada de un tren y El regador regado) contienen en germen la posibilidad de importantes desarrollos posteriores. En La llegada de un tren, la locomotora que llegaba del fondo de la pantalla irrumpía sobre los espectadores y los sobresaltaba: temían ser aplastados. Identificaban así su visión con la del aparato tomavistas: la cámara se constituía por primera vez en un personaje del drama.
En esta película Louis Lumiére había explotado todos los recursos de un objetivo de muy extensa profundidad de foco (La cámara Lumiére daba imágenes netas desde un metro (inserto) basta el infinito.) Se ve primero la estación vacía (plano general) , con un changador que pasa por el andén con una carretilla. Luego aparecía en el horizonte un punto negro que iba aumentando rápidamente; la locomotora ocupa en seguida casi toda la pantalla, se lanza sobre el espectador. Los carruajes se detienen a lo largo del andén. Numerosos pasajeros y, entre ellos, la señora Lumiére, madre de los Lumiére, en pelerina escocesa, acompañada por dos de sus nietos. Las portezuelas se abren. Los viajeros descienden o ascienden. Entre ellos la involuntaria "pareja joven" del film: un joven campesino provenzal que lleva un bastón en la mano y una muchacha, muy bella y joven, toda vestida de blanco. Esta "ingenua" vacila con natural timidez en cuanto advierte la presencia de la cámara y la supera para subir al vagón. Pero el campesino y la muchacha se veían en primer plano con perfecta nitidez.
Todos los planos sucesivos que se usan actualmente en el cine se han empleado efectivamente en La llegada del tren, desde el plano general del tren que llega a la línea del horizonte hasta el plano más cercano. Estos planos no están sin embargo separados, cortados, sino ligados por una especie de travelling a la inversa. La cámara no se desplaza, pero los objetos y los personajes se aproximan o se alejan constantemente de ella. Y esta perpetua variación del punto de vista permite extraer de la película toda una serie de imágenes tan diversas como la de los planos sucesivos de un montaje moderno.
El regador regado no tiene las cualidades técnicas de La llegada del tren. Pero su argumento aseguró su éxito. La anécdota es insignificante: un muchachito pone el pie sobre la manga de goma, provoca la intriga del regador y le lanza el chorro de agua en pleno rostro cuando éste inspecciona la lanza. El tema había sido tratado ya por los caricaturistas y sus imágenes inspiraron sin duda al más joven de los hermanos Lumiére, la idea de una broma, transformada por el mayor en un guión. La realización no es excelente: fotografía gris, encuadre mediocre, decorado natural demasiado frondoso y por ello confuso. Sin embargo el film triunfa por su gag famoso anticipado, en dos películas de Edison, por la pimentera agitada por un chicuelo bajo la nariz de Fred Ott.
El Regador no fue el único film cómico de Louis Lumiére. En El Fotógrafo, interpretada por Auguste Lumiére y Clément Maurice, un palurdo hace caer el aparato. En Cul-de-Jatte (El lisiado) el falso enfermo huye a todo correr para escapar de un agente de policía, lo cual anuncia el film de persecución.» (Georges Sadoul [1904-1967], Histoire d'un art: le cinéma, Flammarion, Paris 1949. Historia del Cine. I. La época muda, traducción de José Agustín Mahieu, Ediciones Losange, Buenos Aires 1956, págs. 22-23.)